Allan e i 16 custodi del segreto (Chitarre 2000)

Chitarre, May 2000

Allan e i 16 custodi del segreto

Di Gianfranco Diletti

Foto di Luciano Viti

... quando registri è sempre meglio portarsi le cuffie... Certo che ce le abbiamo le cuffie; per controllare i livelli, dici? No, per evitare di accorgerti solo alla fine di non aver registrato niente! Oh, ma noi abbiamo due registratori!! Oooohh, backup!?! (hah, hah); ferocious... già, feroce, come questa divertente chiacchierata (Milano, marzo 2000) sui “Sedici uomini di Tain" e altre storie: crepuscolo di miti epocali, dalle tecnologie digitali ai whisky blended, dalle dita lente (sul computer!!!) agli ampli a valvole; e crollo di luoghi comuni: tonalità, armonie terziane, tempi simmetrici, bebop, due-cinque-uno. Ma anche curiosi dettagli da shock sulle insospettabili asperità della dura vita da... genio; le cui difficoltà sono, spesso, davvero... feroci.

Allora, The Sixteen Men Of Tain, qual è il significato? Una leggenda, una fiaba?

No.

Questa la consideriamo la prima risposta?

No, hah, hah; è una cosa curiosa. Quando ho scritto quel pezzo avvertivo una sensazione di tipo festoso, un suono festoso, tipo natalizio; anche se io odio il Natale! E ogni volta che penso alle feste mi viene subito in mente l'alcool, ovviamente. Un modo di rilassarsi e divertirsi, che è parte del gioco. In Scozia ci sono piccole distillerie che fabbricano questo incredibile whisky a malto singolo. Non sono 'blended whisky', come la maggior parte del whisky che si trova in giro. Questi 'single malt' hanno un sapore particolare. E uno dei miei preferiti, veramente il mio preferito è il Glenmorangie invecchiato di 18 anni, gran bel whisky. C'è anche quello di 10 e 12 anni [vedi riquadro}; ma quello da 18 è... mega. E sulla bottiglia del Glenmorangie c'è scritto "Handcrafted by the 16 men of Tain", [manufatto dai 16 uomini di Tain) perché la distilleria è a Tain; così ho pensato: "Wow, ecco un titolo fico per una canzone".

Tain è una regione?

Un villaggio, una cittadina; e nella distilleria ci lavorano soltanto sedici persone; e sono i custodi del vecchio segreto di quel particolare whisky.

Anche le figure sulla copertina sembrano antiche, XVI o XVII secolo...

Quelli non sono i veri sedici uomini ovviamente [risate); abbiamo solo preso sedici figurine di pubblico dominio, disponibili al pubblico senza problemi di diritti.

E questa è la distilleria [indicando il centro del booklet]... Si... forse; e nell'ultima figura si potrebbe vedere noi tre [la band, che ci facciamo una birretta...

E questo potrebbe essere il Synthaxe dell'epoca (indicando la seconda figura da sinistra della seconda fila dall'alto)...

Quel titolo, "The Sixteen Men Of Tain" mi ha intrigato; mi è piaciuto il suo suono, e si adattava a quel tipo di sensazione festiva per quel brano; poiché la sequenza di accordi è molto lunga, e anche un pizzico contorta; è divertente, c'è tipo un A, un B, un C, e due delle sezioni centrali ruotano. Non è facile ritrovarcisi; perché non è che proprio si ripeta esattamente. Così ho pensato che è proprio come ti senti quando ti sei fatto un po' di “ales” [birre]. Un titolo perfetto per quella canzone.

C'è una ragione specifica per cui non ci sono tastiere sull'album?

Sì, perché quando andiamo in tour in Europa e in America siamo un trio e suoniamo musica per trio, così quando abbiamo registrato l'album avevo quel tipo di background, di cose che suonavamo in concerto.

Qual è il significato di "0274"?

È il vecchio prefisso telefonico dello Yorkshire; oggi è cambiato.

Per il brano “The Sixteen Men Of Tain" usi un suono tipo piano elettrico DX7(II); è la tua chitarra filtrata oppure il Synthaxe?

È Synthaxe, si.

E ci puoi dire che suono hai usato per questo piano elettrico?

Dunque, quando ho venduto il mio Synthaxe originale ho anche venduto tutti i sintetizzatori che usavo; tipo i due Xpanders Oberheim, i miei Matrix 12; l'unica cosa che mi sono tenuto sono stati tre o quattro moduli TX7; è da loro che viene questo piano, fa parte dei suoni che mi sono fatto negli anni.

Il dubbio viene perché tu riesci a ottenere suoni simili dalla chitarra filtrandola attraverso pitch transposer e delay, e la rigenerazione del suono ti dà tutte queste armoniche alte...

Vero; ma su questo brano non è chitarra; mi è stato più facile suonarla cosi.

Sempre sul brano “The Sixteen Men Of Tain", provando a seguire (e trascrivere) la parte del tema di accordi della sezione A risulta non proprio agevole seguire il metro; sembra in 3, che poi si ripete 5 volte, poi si mischia tutto, poi...ci si perde...

16 MEN OF TAIN (Sheet music example)

Oh bene! (risate) allora funziona! Questa è la sensazione che hai dopo una bottiglia di Glenmorangie (fragorose risate). lo lo conto come 12 beats fra un "di-du-daa" e il seguente.

Come 12? [delusione, avere le orecchie cotte...]

Sì, "di-du-daa" 2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12.

Ma allora è 15!?! Ci vuoi dire che tu ne conti 12 fra la fine di una frase e l'inizio della prossima; ma se ci sommi la frase stessa -che dura 3- arriviamo al numero 15! (trionfo, le orecchie un po' vanno ancora...)

Oh, certo; io non sto parlando di come si scrive; parlo del modo in cui io conto. lo conto guardando la frase, dalla fine... è una mia cosa tipica, consueta: conto un nuovo uno da dovunque l'accordo atterri. Però non è ciò che chiunque altro scriverebbe. Quando arrivo a un nuovo accordo di solito è lì il mio uno; non (soltanto) in termini di armonia ma come conteggio del tempo.

Sempre su “The Sixteen Men..." c'è una sezione in cui suoni linee con uno swing feel; questo, rispetto ai tempi 'dritti', implica difficoltà maggiori per la tecnica di legato; tu come le risolvi?

Ah, è più difficile?

Beh, con note che hanno la stessa durata (come su uno 'straight', dritto, non swing] è più facile; ma sullo swing le due no te di ogni duina hanno durate diverse, quindi la meccanica dei movimenti è diversa dal battere al levare, no?

Mah, non ci ho mai pensato [ride]. Posso dire che questa è una delle cose per cui mi diverte suonare con Gary Novak; mi fa fare delle cose diverse da quelle che suonerei con Gary Husband.

Il problema che ponevamo è di tipo tecnico, sul legato; oltre alla conferma che tu non usi Pull Off, ma fai solo Hammer On. Hai almeno qualche rivelazione per noi su come lavorarci?

Una cosa fondamentale per la tecnica di legato è fare attenzione a che le note plettrate non suonino più forte di quelle legate; così un esercizio che io ho fatto è stato quello di cercare di far suonare le note plettrate a un volume più basso delle altre. Oggi plettro molto di più di qualche tempo fa.

Il modo in cui tu vedi e senti gli accordi è stato in qualche modo influenzato da Bill Evans?

No.

Niente niente?

No; perché non ne sapevo niente di Bill Evans (pianista), che ho cominciato ad ascoltare molto dopo [aver sviluppato i miei accordi]; lui non era uno dei musicisti che ascoltavo, non perché non volessi ma solo perché non lo conoscevo.

Allora tutte queste seconde, quarte, clusters ('grappoli' di accordi], ti sei trovato tutto da solo, a orecchio, senza nessuna ispirazione esterna?

Più o meno. Ovviamente tutti hanno dei riferimenti; forse la mia ispirazione è stato più Oliver Nelson, sassofonista che fece un album chiamato The Blues And The Abstract Truth, [1961]; mi piaceva Oliver Nelson ed è stato uno dei primi a cui ho sentito usare questi 'close voicings' [accordi a parti strette]. Ma per gli accordi che uso io adesso veramente... non ho preso da qualcuno specifica mai è sempre piaciuto quel suono; funziona sulla chitarra che è ottima per queste cose, suona meglio così piuttosto che quei grossi accordoni tipo pianoforte.

Su “The Drums Were Yellow" fa capolino qua e là un fraseggio bebop.... Davvero???

Sì, sembra, il che è sorprendente; alla fine sei riuscito a imparare un po' di fraseggio bop (risate)!?

No, è stato un incidente, totalmente; perché di solito io provo a evitare queste cose come la peste. No, non farei mai una cosa simile, così sciocca, non deliberatamente... Ma non suona sciocco, è un bel fraseggio, efficace.

Hah, hah; alla fine sono riuscito a suonare qualcosa che qualcuno riconosce [ride). Mi dispiace, chiedo scusa, è stato del tutto involontario.

Quando fai queste frasi 'boppeggianti' sembra che tu suoni più note plettrate che legate...

Probabilmente è così, anche perché non sono lanto veloci.

[Parla per te, Allan, dannazione; parla per te!!!] Nel suono di queste frasi c'è una qualche sorta di harmonizer...

Ooohhhh, allora tu intendi nelle sezioni pulite', dove c'è quella chitarra 'clean'? Non capivo perché io non uso molto il suono pulito. Comincia con alcuni accordi che poi confluiscono su queste linee melodiche. Li ho usato un Octave Divider, un vecchio pedaluccio Boss.

Che va un'ottava sotto?

Un'ottava sotto, si; non c'è harmonizer, ce l'ho pure provato ma non funzionava, non mi piaceva il suono, usciva in ritardo... invece l'Octave Divider esce in tempo reale, e funziona bene. Ma non puoi usarlo sugli accordi, così appena torno agli accordi devo spegnerlo.

Questo ci rivela che hai registrato il tutto in una passata unica, tipo 'live'?

Yeah.

Senza sovraincisioni?

Oh, veramente ho fatto alcuni overdubs, ma erano cose che non mi piacevano fin dall'inizio, ho cambiato un paio di accordi. Originariamente c'era anche il basso; abbiamo suonato tutti e tre insieme; è un brano uscito così, spontaneo, e alla fine ho lasciato fuori la parte di basso; l'ho ascoltato senza e mi è piaciuto. Così ho mixato il brano senza basso.

Chissà come era contento Dave (Carpenter]!?

Veramente era infastidito [ride). No, era abbastanza contento perché anche lui pensava che suonasse bene senza basso. Il basso si intromette; quando improvvisi dal niente, il basso ti... [fa cenni per far capire che il basso ti vincola); e ho pensato che il dialogo fra chitarra e batteria funzionava, e non aveva bisogno del basso; non mi manca il basso su questo brano.

Allora riassumiamo: il brano è nato come improvvisazione totale suonandolo voi tre insieme.

Esatto; e poi estromettendo le tracce di basso. Poiché quando abbiamo registrato le tracce 'live', il mio studio è così piccolo che il contrabbasso non entra nella stessa stanza con la batteria, quindi pur suonando ogni traccia tutti e tre insieme, Dave suonava però il basso elettrico. Poi, scelte le tracce lui ci ha sovrainciso il contrabbasso. Ha fatto un ottimo lavoro, perché è molto difficile sovraincidere un basso acustico su un brano che è un'improvvisazione spontanea, perché non riuscirai mai a rifare la stessa cosa che non sai cos'è visto [che l'hai improvvisata al momento].

Ma quando suoni un brano così concepito, improvvisazione solo chitarra e batteria, a cosa pensi? Una progressione di accordi? O vai solo a sensazione...

Un brano così... lo lasci andare dove il brano va. Lì io ascoltavo la batteria cercando di seguire la direzione del brano.

Quindi non c'è un giro di accordi, anche soltanto immaginario?

No, no... voglio dire, ho cercato di suonare linee melodiche; uscirmene con un po' di idee fiche e evitare di infilarci immondizia. Mi sembra che sia venuto bene...

E la ragione per cui si chiama "The Drums Were Yellow" è perché quando l'abbiamo suonato, quasi come per caso, ma non proprio per caso, ho suonato una piccola sezione di "The Moon Was Yellow", quando la chitarra distorta fa (canta):

[SHEET MUSIC EXAMPLE]

Poi va tipo da un'altra parte, poi ci ritorna e se ne riallontana. È stato Dave Carpenter, dopo che avevo levato il basso, a suggerire di dedicare il brano a Tony; lì ho pensato al titolo "The Moon Was Almost Yellow"; ma lui se ne è uscito col "The Drums Were Yellow" che poi è rimasto; un omaggio perfetto per Tony, e per i suoi tamburi gialli.

C'è un riff insolitamente heavy all'inizio di “Texas", l'unico; ti stai allontanando da questo tipo di cose o è solo un periodo? Tutto l'album in effetti è meno rock.

Ho scritto quel pezzo per una dimostrazione di strumenti nel negozio di musica di un mio amico, in Texas. All'inizio del solo ho iniziato deliberatamente con uno stile blues, alla texana (imita lo slang texano]; un gioco, tipo gli Zz Top.

Da "Texas" abbiamo provato a trascrivere un lick...

Un... lick???

[errore imperdonabile!! Allan odia questo concetto, anche solo come parola] hah, hah, hah...

No, oddio, perdono, è uscita la parola sbagliata... [intanto Allan continua a scompisciarsi dalle risate] frase, melodia, che si ripete ascendendo di quinta diminuita, per 30 4 volte; ma il pattern di per sé è un po' strano; non si basa su un accordo, un arpeggio, non viene da una scala; ci chiedevamo come tu arrivassi a idee di questo tipo.

Ma non credo di riuscire a capire a quale ti riferisci...

Ecco la trascrizione [cominciano a uscir fuori dei pezzi di carta)...

[sghignazza] Questo non mi aiuta di certo (trad."sai che ci devi fare con quella carta?"]

Possiamo tentare di suonarlo? [esce fuori una Steinberg, beh, quasi...] possiamo osare di... farti vedere come si suona la tua musica?

Sicuro (si scompiscia dalle risate].

Così non mi ricorda niente; forse perché le note sono diverse, ecco perché (trad. "Sega!!!"]. Dovrei risentirlo dal disco, forse saprei dirti che era, decifrarlo. Anche io a volte vado a risentirmi cose che ho fatto e dico: "Oh, questo era bello!"; e me lo devo tirare giù per poterlo risuonare.

E il fatto che si ripeta su più ottave ci può suggerire qualcosa?

Sì, so che ci sono un paio di punti dove ho deliberatamente esteso la frase su due o tre ottave.

Perché perché dicci perché??

Dunque, cerco l'effetto che mi dà l'inserimento di... diciamo una nota non-diatonica [OUT], insieme a tre note diatoniche [IN]; figura che poi si ripete mentre la frase ascende; così tu continui a sentire questa nota non-diatonica, che però si ripresenta su tutte le ottave per cui non sembra sbagliata; anche se non è una nota dell'accordo, è come una nota extra... ecco, forse è questo.

Oltre al Synthaxe su questo co sembri aver ritirato fuori anche il tuo breath controller; in diversi punti c'è una modulazione di quel tipo.

Sì, vero; ho usato il breath controller.

Quindi, alla fine hai rimesso insieme tutto il tuo Synthaxe, al gran completo?

Beh, il breath controller è una scatoletta separata; veramente ce ne ho due o tre. Non le fanno più, neanche quelle. Anzi, erano fatte proprio in Italia, dalla Crumar, ed erano chiamate Masters Touch e progettate da Steiner, sai, il tizio che ha inventato lo Steinerphone, quello che ha inventato l'EWI. Tutti i Masters Touch che ho avuto erano fatti in Italia; è analogico, non lo puoi usare in MIDI, non puoi registrarci in MIDI; non puoi registrare un assolo e poi cercare di ricordare in quali momenti hai soffiato (ride); e se non soffi non esce alcun suono; suoni una nota ma non la senti fino a che non soffi; poi a quel punto soffi e puoi controllare la tessitura, il volume...

Così alla fine sei arrivato al tuo sospirato sassofono!!

Alla fine sì! Ho cercato di farlo suonare un pizzico differente dal sassofono. Uso il synth DL-70 Yamaha che è ottimo nel rifare i suoni molto simili all'originale; per questo non l'ho rifatto troppo uguale, ma ci sono andato molto vicino e poi sono ritornato un pizzico indietro; era così facile farlo suonare come un sax che l'ho dovuto cambiare un pochino. Sai, questa 'virtual synthesis' che ha realizzato la Yamaha è veramente sbalorditiva; anche se sembra che ci sia bisogno di un programmer separato; e devi programmarlo tu, è una scatoletta con un paio di manopole.

Ci sono molte voci sul perché il Synthaxe fosse uscito di scena; qual è la verità?

L'ho messo da parte perché non è più in produzione; e quindi non lo puoi riparare se si rompe; e io non volevo cominciare a confidare troppo sul Synthaxe. C'è stato un periodo in cui lo usavo troppo, era una parte davvero cospicua di ciò che facevo; eravamo in tour e lui si è rotto; e abbiamo perso metà delle canzoni. Molti dei brani che facevo col Synthaxe non potevo rifarli con la chitarra perché li uso i pulsanti e non c'è modo di ottenere una cosa simile dalla chitarra. Usi il Synthaxe anche per la possibilità di lavorare con accordature speciali, no?

No.

No? Non hai impostato e suonato con accordature per quarte, per quinte?

Ah si; sono le uniche che uso; l'accordatura standard, quella tutte quarte, a volte quella tutte quinte [qui Allan tende ad ampliare il discorso, che evidentemente lo 'prende', entrando in dettagli e chicche su accordature e diteggiature; rimandiamo tutti gli altri 'maniaci' di quest'area a una trattazione (o più!?) holdsworthiana prossima ventura, ndr).

"Eidelon"[sic], che significa?

La usavo tipo un'etichetta per le cose su Synthaxe; ho sempre pensato al Synthaxe come a uno strumento non propriamente reale; con eidelon[sic] intendo un'immagine da fantasmi, un'apparizione, c'è o non c'è?

Cos'è questa storia che hai già pronto un altro disco?

E vero; la ragione per cui questo The Sixteen Man Of Tain ci ha messo così tanto è perché non avevo un contratto discografico, nessuno a cui darlo (consigliato: un pensierino sulle differenze fra immaginarie vite ‘agiate' e reale esistenza quotidiana dei nostri eroi, ndr); ora ho un contratto per tre dischi. Gary [Husband) sta arrivando a un punto dove suona solo il piano, non vuole più suonare la batteria; e Jimmy [Johnson) aveva una pausa dai tour con James Taylor; un'opportunità unica; così ci siamo riuniti e siamo andati in uno studio vero.

Per quando è prevista l'uscita?

Diciamo sei mesi, non prima. Ma non voglio più dover aspettare questi periodi di cinque anni fra un disco e l'altro.

Anche chi ti segue non ce la fa più.

Ma non è colpa mia, non è una mia scelta! Mi chiudo casa nel mio studio, che è l'unica maniera per far entrare qualche soldo; invece di darli a uno studio li do a... me, hah, hah, hah. Nel senso che paghi tutti gli altri e ciò che rimane te lo puoi tenere. Ma non puoi fare un disco ogni cinque anni, no; ogni sei mesi è il periodo giusto.

Allan, abbiamo abbiamo anche scovato un paio di blues licks su quest'album, come la mettiamo?

Mi spiace, m'è scappato (ridacchia). Sto diventando vecchio, i'm getting weak.

Non ne hai potuto fare a meno...

È una di quelle cose alla quale non puoi resistere.

Gianfranco Diletti

GLENMORANGIE

Rich and smooth with a distinctive spicy character. The oak notes leap out with vanilla, walnuts and roasted coffee. Balanced between the dryness of oak, nuts and spices and the sweetness of vanilla, honey and chocolate. With water the taste is initially sweet with caramel and citrus notes, then gently oaky with cloves and cinnamon spices emerging. The flavour rolls further on the tongue to give a slight smokiness, coffee and the oily dryness of walnuts. The mouthful is exceptionally warming and spicy with a sumptuous velvety texture. The finish is medium to long with a sweet but slightly peppery aftertaste with cinnamon, coffee and chocolate.

MOTTI DI SPIRITO

Dopo aver parlato di questo album magari, se rima no tempo, continuiamo con altre domande dalle nostre precedenti... precedenti... stravanganzate [sono anni che l'autore insegue Allan su e giù per il globo con tentativi reiterati di fargli "confessare' I suoi segreti..., o di capirci almeno qualcosa, ndr]

Yeah! Ho ancora i fax con un mucchio delle tue domande a molte delle quali non ho risposto, giusto?

No, no, ma bisogna ammetterlo, forse e davvero troppo.

Ma no; e poi voglio farlo, e che non trovo mai il tempo per rispondere [mima la sua lentezza scrivere al computer] a parte che non so lavorare al computer.

Ah, sei lento. C'à una tastiera su cui sei lento, allora?

Yeah, la tastiera del computer.

Perché non puoi fare Il legato..

No, li è un colpo per ogni tasto. [risate]

STUDIO E SOUND: analogico o digitale?

Un'altra coppia che si sfida in una contesa all'ultimo sangue è: analogico, digitale.

Mi piacciono le consolle (mixer) analogiche perché ovviamente lasciano passare tutto; sugli alti hai sempre problemi col digitale perché ci sono i filtri anti-aliasing che fermano gli alti; è la natura del digitale. Questo effetto di silenziamento di alcune zone influisce sull'immagine, il colore, la morbidezza, la musicalità del suono. Ma oggi anche il digitale sta diventando molto buono; il nuovo album che ho appena finito con Gary Husband e Jimmy Johnson l'abbiamo registrato su questa nuova macchina, l'Euphonics 48 tracce; è stata un'esperienza sorprendente; e comparata alla macchina che io preferivo da sempre, la Mitsubishi 32 tracce. Posso onestamente dire che non ho mai sentito, in tutta la mia vita, una differenza più grande fra due prodotti. Assolutamente sbalorditivo; il suono della batteria è assolutamente fe-no-me-na-le, veramente incredibile; è enorme...

C'è una foto del tuo studio sul retro di None Too Soon. Come l'hai organizzato? Banco analogico presumibilmente?

Sì, un vecchio Trident; 24 in e 24 monitor, forse 96 ritorni; non che io ne abbia bisogno [di tutte queste mandate), ma questi sono banchi molto flessibili, perché puoi usare la sezione monitor due volte: come send e come return, in simultanea; molto fico, un mucchio di vecchie consolle inglesi sono così. Il suono è ottimo, mi è sempre piaciuto.

Che macchina hai per registrare?

Non ce l'ho, costano troppo; la affitto; ne avevo una da 2" ma ho avuto problemi con le tasse e ho dovuto venderla. E dopo aver sentito questa Euphonics non vorrei altro che questa, troppo buona; 96K, 24 bit. Costa molto, circa 70.000 $; ma è modulare, la configurazione minima, 24 tracce, parte da 25.000 $. Eh, sai la vecchia storia di gente che si fa fregare dal digitale e pensano che se hai un Tascam da 3000 $ poi ti suona come una Mitsubishi da 160.000 $; se le metti a confronto non sono nemmeno paragonabili. La gente le compra solo perché costano poco; ti fanno credere che digitale è digitale, e sono tutti uguali, ma non è così. Digitale è soltanto una maniera di immagazzinare i dati, non ha niente a che fare con la qualità del suono. Un registratore digitale come l'ADAT suona da far schifo; ma un mucchio di gente ci ha fatto dischi, me incluso, hah, hah... questo l'ho fatto coll'ADAT;. ma quando poi ascolti una macchina vera queste piccole non suonano bene per niente; devi lavorare duro e stare attento a come registri.

Ma il suono non sembra cosi malvagio come tu dici; non è che hai tirato fuori dal cappello qualcuno dei tuoi trucchi tecnologici?

Sì; su questo disco io ho sfruttato il suono dei convertitori dell'AD8000 Apogee il quale può essere collegato all'ADAT O a ogni tipo di formato 8 canali; hai 8 IN/OUT digitali di qualità professionale. Se prendi tre AD8000 e li mandi su tre ADAT ottieni un suono come quello di una macchina da 100.000 $, perché l'ADAT così viene usato soltanto per memorizzare le informazioni.

Non usi più i convertitori dell'ADAT...

...no, solo IN e OUT. E questo cambia il risultato. Inoltre ho anche fatto i missaggi a 96K/24bit. Ho usato un PSX-100 (Apogee] - che fa una cosa molto intelligente; tu puoi prendere un qualunque ADAT da 1.500 $ con in e out stereo, lo colleghi al PSX e lui registra su tutte le 8 tracce dell'ADAT per tirarne fuori solo 2; ma a 96K e 24 bit... in un ADAT! lo ho mixato su ADAT attraverso una scatoletta di queste. Quando poi sono arrivato al mastering mi sono portato tutto ap presso; e li hanno lavorato come se l'originale venisse da un nastro analogico da 1/2”, connesso a una consolle analogica; il nastro analogico viene ricampionato. Così non hai una copia digitale di una copia digitale; è come una prima generazione di digitale, con una risoluzione molto più alta rispetto a ciò che c'è sul nastro. poi al mastering da cui è uscito il co master 1630. Questa è la ragione per cui questo disco... non suona così male come... dovrebbe!, hah, hah.

Registrazione e suoni

La produzione di questo disco come è andata?

Abbiamo suonato i brani in gruppo, come facciamo sempre.

Nel tuo studio?

Sì, anche se lì non possiamo registrare il contrabbasso in studio per motivi di spazio. Quando registriamo un brano, io non mi preoccupo di me, perché se lo faccio mi può cominciare a piacere qualcosa che magari gli altri [della band) odiano; credo di aver suonato bene ma poi lo rifaccio; e quando lo rifaccio fa schifo, ma a loro piace come hanno suonato. Così oggi non ci provo neanche più (a tentare il 'buona la prima']; e quando la batteria funziona, poi Dave sulle sue tracce sostituisce il contrabbasso al basso elettrico. Ha fatto un lavoro eccellente; il suo contrabbasso suona come se stesse suonando insieme alla band; è perché lui ha suonato molto con Gary [Novak] e sa cosa sta succedendo; e suona su ciò che sente in cuffia.

Solo sull'inizio di "Texas" è rimasto il basso elettrico.

Si; tutto il resto è contrabbasso, sovra inciso dopo.

E tu hai sovra inciso?

Alcune cose; provo a lasciare ciò che posso; ma c'è sempre qualcosa che non mi piace, lo sai... hah, hah. Beh... non mi dà fastidio di rifare da capo tutta la dannata cosa, in seguito; così posso lavorare sul suono; è difficile lavorare sul suono quando i miei altoparlanti e casse sono magari finiti in cucina, da qualche parte; perché non voglio montare col mio suono sopra quello della batteria. La maggior parte delle volte sovra incido; gli assoli, per esempio.

È così che risolvi i problemi dei rientri? Tipo la chitarra, la tua Carvin modello Holdsworth, che rientra nei microfoni della batteria eccetera...

Sì; l'ampli della chitarra solista suona in un'altra stanza; una stanzetta nel retro dello studio, molto morbida; perché riesco a ottenere un buon suono anche a volumi molto bassi; anche la chitarra ritmica è DI [Direct Injection); la mando dritta nel registratore, senza trattamenti; entrambe le chitarre in diretta, sia solista che ritmica; poi ci metto i 'giocattoli' [effetti] in seguito.

Usi ancora il tuo Harness?

Si, certo. Ma solo quando uso ampli a valvole. Su tutto questo album ho usato ampli digitali Yamaha; 90% del disco è DG-1000 e l'altro 10% è DG-100. Sono grandiosi, li amo.

Ma come mai stai sempre un passo più in là di dove si suppone che tu sia?

Hah, hah... ma così mi risparmio un mucchio di problemi; non devo usare Harness, è più semplice, Yamaha è una grossa ditta, li trovi dappertutto; altrimenti io in genere finisco per trovarmi in tutta la cacca possibile.

Un altro tuo problema annoso: gli altoparlanti.

Ecco l'altra cosa perfetta; per qualche ragione ogni volta che vado sui Boogie, dentro la cassa ci trovo l'altoparlante sbagliato! Mi piaceva il Boogie Black Shadow, altoparlante Celestion da 90W che sembrava che venisse fatto solo per la Boogie; un tempo li facevano per tutti, ma poi hanno smesso; alia Boogie questa cosa non è piaciuta e così ha fatto riprendere una produzione, limitata alla Boogie, che ne poteva comprare abbastanza da giustificarne la fabbricazione; un altoparlante davvero ottimo. Di solito mettevano quell'altoparlante nella cassa Rectifier da 12" singola; ma in quella doppia c'erano i Vintage 30 e io li odio, fanno schifo. Così ho preso due Black Shadow e li ho messi in due casse Rectifier; ma in qualsiasi altro posto io prendessi queste casse Rectifier c'era l'altoparlante sbagliato. É una cosa che mi succede sempre: qualcosa mi piace ma arriva insieme a qualcosa di sbagliato. Tipo la Yamaha che all'improvviso, dal nulla, proprio come magia nera, ha sfornato il DG-100 che ha due coni da 12" Vintage; o mio dio, no, non ancora!?! Poi hanno messo in commercio questi DG-80 (vedi prova su Chitarre 151, settembre 1998] e c'è questo incredibile altoparlante il Celestion G-12H100; e parlando con un tecnico che lavora in un centro che ricona altoparlanti, questi mi ha rivelato che è esattamente lo stesso altoparlante del Boogie. Ora ho un ampli con un suono che mi piace; e in più nella cassa c'è l'altoparlante giusto!

Significa anche che il tuo orecchio non scherza; riconosci il suono di un altoparlante anche se ti cambiano marca, confezione, etichetta...

Sapevo solo che mi piaceva; la cassa di per sé il suono un pochino lo cambia. Ma sentivo che era molto, molto simile. L'unico altro speaker che mi è piaciuto è il Celestion K-85, e non credo che sia più in produzione neanche questo.

Ne potremmo citare un altro che ti piace...

Quale?

Il Goodmans 12".

Oh, Goodmans, sì; ma anche questi non sono più in produzione. Forse li puoi trovare in qualche vecchia cassa 4x12 Marshall per basso (grazie per la dritta, Allan); davvero buoni; reggevano la potenza anche un po' meglio dei Celestion, molto tempo fa, quando i Celestion erano da 30W.

Quando parli del suono che ti piace di un altoparlante ti riferisci al suono pulito o a quello distorto?

Entrambi.

Quindi questo altoparlante ti piace per entrambi i suoni? Un tempo avevi due casse separate, una per i puliti una per i distorti...

... e ancora adesso; i due suoni non escono dallo stesso altoparlante, ma da altoparlanti diversi dello stesso modello.

Come sei collegato?

Ho due DG-80; l'uscita Preamp out del primo la uso per il clean'; l'uscita Preamp del secondo la uso per il distorto; e rimando quello l'uno sull'altro [li incrocia] così ho due uscite clean e due distorte (vedi schema]. Tutto su queste casse con un cono da 12"; grandi! Poi ho bisogno del finale stereo per pilotare gli altoparlanti extra.

Facci capire; hai bisogno di tre ampli stereo?

No, due; cioè, uso due ampli mono e un finale stereo. Prima avevo un finale stereo, un pre per i puliti e due ampli per la ritmica. Ma col sistema che uso oggi mi risparmio un mucchio di problemi e in più suona alla grande; sono sicuro che suona bene perché ho provato tutti gli ampli che avevo in quel momento in giro per casa e la Yamaha ha sbaragliato gli altri, no problem. Suonava meglio. Magari solo per caso qualcuno lo ha progettato così, e a me piaceva davvero il suono che ne usciva. Specie se parliamo di ampli digitali, con tecnologia modeling come il Line6, dove hai una manopola che recita: AC-30, Twin Reverb, Dual Rectifier, voglio dire... è orribile! Neanche si avvicinano al suono di questi ampli. Il progettista della Yamaha invece non ha fatto questo, ma si è detto: "Devo fare un ampli digitale e farlo suonare come io credo che debba suonare"; e succede io sia d'accordo con la sua idea. È un ampli molto flessibile; fondamentalmente ci sono due suoni distorti, due suoni 'drive', due 'crunch' e due 'clean'. Quando richiami ognuno dei preset basilari i controlli di tono si aggiustano sulle impostazioni preassegnate; che poi puoi modificare come vuoi e rimemorizzare le impostazioni. È facile da usare, e considera che quando richiami un suono tutte le manopole si muovono e puoi vedere dove sono; per concludere i movimenti ci può impiegare qualche secondo ma il suono cambia all'istante. Sono manopole a controllo digitale, non funzionano come potenziometri veri su un ampli a valvole. Non so che gli hanno fatto, ma per me suona bene. C'è molta gente che pretende che solo le valvole suonino bene; io non ci ho mai creduto; ho avuto ampli a valvole con cui l'unica cosa che ci potevi fare di buono era... buttarli al fiume! Così come ho anche avuto amplificatori a transistor molto buoni.

"I hate vintage speakers, THEY SUCK!!!”

di Fabio Dellerba

Con queste poche, ma incisive, parole Allan Holdsworth ci ha spiegato perché ha preferito il DG80 (vedi Chitarre 151) al fratello maggiore DG100. Il primo infatti è equipaggiato con un più moderno Celestion G12H-100 al posto dei 2 Celestion Vintage che fanno capolino dal DG100-212. La differenza si traduce in un attenuato sapore rétro in tutti i suoni. Suoni più definiti, più precisi; ma consigliamo caldamente la prova comparata su strada" per rendersi conto delle lievi differenze, che per Allan "orecchio fino" Holdsworth diventano abissali.

Questa generazione di ampli ha lasciato spiazzati diversi musicisti che, affezionati al calore, delle valvole, sono poco disposti a barattarli con questi giocattoli". Il suono però sembra dar ragione, almeno in parte, alla scelta dei giapponesi. Suoni distorti, manipolabili agevolmente da un efficacissimo equalizzatore (bass, low-mid, high-mid, treble) e dalla presenza di un controllo per regolare il segnale che va allo speaker, che permette di alzare il master per simulare la distorsione di finale" senza far cadere l'intonaco dalle pareti.

Suoni puliti caldi, rotondi, che ricordano i “colori" delle valvole anche se in questi ampli non ce n'è neanche l'odore. Molto allettante la parte hi-tech del DG80: • uscita bilanciata, coadiuvata da uno speaker simulator, con annesso potenziometro per il segnale in uscita per andare in diretta nel mixer; • send/return con possibilità di regolare il bilanciamento dry/effect; • midi in e midi out per il collegamento con pedaliere, multieffetti e perché no, magari un computer con il quale cambiare i 128 preset dell'ampli; • delay e digital reverb, editabili molto semplicemente: si regolano i potenziometri a piacere, poi si schiaccia un altro tasto per salvare il preset in memoria, e il gioco è fatto. Per finire come non citare la forte emozione suscitata dal movimento automatico delle manopoline quando si cambia preset: sarà stato anche questo a far innamorare Allan?