Allan Holdsworth (Gitarre Und Basse 1997)

Allan Holdsworth

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Lothar Trampert

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Über zweieinhalb Jahre ist es her, als in dieser Zeitschrift das wahrscheinlich umfangreichste Interview stattfand, das Allan Holdsworth je gegeben hat. Zwölf Seiten Text können und müssen wir diesmal nicht bieten, dafür aber einige interessante, schöne und eher nachdenklich machende Neuigkeiten, von einem der wichtigsten Gitarristen der letzten drei Jahrzehnte.

Wir trafen uns Mitte März in München, wo Holdsworth zusammen mit dem Bassisten Dave Carpenter und Drummer Gary Novak im Jazz Club des Hotels Bayerischer Hof auftrat. Und natürlich sollte es beim Interview am Nachmittag um ,None Too Soon' Allans neues Album gehen. Hierzu einige Vorab-Informationen:

Zusammen mit Gordon Beck (p), Gary Willis (b) und Kirk Covington (dr) hat sich Holdsworth ungewohnterweise zur einen Hälfte an Standardkompositionen, zur anderen an Werken seines Pianisten versucht, die eine Art von Mittelachse im Album-Ablauf bilden. Was der Legato-Gitarrist nun aus Coltranes ,Countdown', Django Reinhardts ,Nuages', Bill Evans' ,Very Early', Jacques Cousteaus ,How Deep Is The Ocean' und der frühen BritPop/Ethno-Nummer ,Norwegian Wood' macht, ist einfach fantastisch. Nach dem faszinierend konstruiert wirkenden Album ,Hard Hat Area', mit seiner eigenartigen, eher europäisch orientierten Atmosphäre, swingt und bopt sich Holdsworth hier so erfrischend und lebendig durch das genannte Themenmaterial, daß man ihn fast nicht wiedererkennt - wären da nicht sein typischer Ton und eine Phrasierung, bei der man einen langen Atem braucht. Dieser Mensch ist bekanntermaßen unglaublich, eine absolute Ausnahmeerscheinung in positivster Hinsicht was sein musikalisch/gitarristisches Potential angeht, in negativer was seine umgekehrt proportionale bis praktisch nicht bestehende Relevanz im Business betrifft. Und auch zu diesem Thema äußerte sich Allan während des Gesprächs.

G&B: Trotz des für dich ungewöhnlichen Themenmaterials "Standards" weiß man bei ,None Too Soon' nach wenigen Tönen, wer da Gitarre spielt. Deine Spielweise hat sich nicht verändert, dafür aber die Grundstimmung der Musik: Ich höre mehr Leben, Lockerheit, Offenheit und Humor. Was ist passiert?

Allan: Danke, das hört sich gut an; aber was sich verändert hat - ich weiß es nicht. Es war nicht meine Idee, dieses Album aufzunehmen. Man vermutete, daß nicht sehr viele Leute meine Musik verstehen, und daher könnten sie über diese bekannten Fremdkompositionen leichter Zugang zu den anderen Platten finden. Aus diesem Grund habe ich es aufgenommen. Für mich macht es keinen Unterschied, ob ich ,Countdown' oder ,Nuages' spiele - eine Harmonieverbindung ist eine Harmonieverbindung, da gibt es im Grunde keine Unterschiede im spielerischen Ansatz. Also lernte ich diese Stücke. Ich kannte kaum Standards; ganz am Anfang habe ich mal einige gespielt, als ich noch jung war, aber die hatte ich lange vergessen.

Ja, und ansonsten habe ich genau das gemacht, was ich sonst auch tue. Ich habe also nicht plötzlich mit einer dicken Jazz-Gitarre gespielt, denn dann hätte es sich wahrscheinlich sehr konventionell angehört. Ich habe einfach gespielt.

Was mir an dieser Produktion gar nicht gefiel, war, daß Gordon (Beck) auf einem "Plastik-Piano" spielen mußte, weil wir keinen Flügel in meinem Studio haben...

Full story

Allan Holdsworth Individualist & Musiker

Gitarre & Bass, November 1994

By Lothar Trampert

Text generated by OCR scan, with initial light proofreading and editing.

(p. 58)

Würde man eine Top Ten der innovativsten E-Gitarristen seit der Entwicklung dieses Instruments erstellen, dann hätte Allan Holdsworth mit Sicherheit eine der vorderen Charts-Positionen verdient. Denn, mal ehrlich gesagt, so viele Musiker sind es nun auch nicht gewesen, die auf ihren sechs Saiten gleichzeitig eine individuelle Spiel weise, neue klangliche Konzepte und eindeutigen Wiedererkennungswert verwirklichen konnten.

A. Holdsworth wurde am 6. August 1948 in Yorkshire, England geboren und wuchs in Bradford, einer Industriestadt des Nordens, auf. Sein Vater Sam war Pianist, verdiente sein Geld jedoch überwiegend als Verkäufer in einem Warenhaus. Allan selbst hatte nie eine formale musikalische Ausbildung, seine spätere Entwicklung wurde vor allem durch die Musik geprägt, die er in seinem Elternhaus hörte: Big-Band-Jazz von Benny Goodman und Artie Shaw, aber auch Platten des Trompeters Bix Beiderbecke oder des Saxophonisten und Bebop-Giganten Charlie Parker gehörten zur Sammlung seines Vaters. Neben weiteren Bläsern – u.a. John Coltrane und Julian „Cannonball“ Adderley – war es anfangs nur ein Gitarrist, der Allan interessierte: Charlie Christian. Aufgrund seiner Vorliebe für Saxophonisten griff Allan dann auch erst relativ spät, im Alter von 17 Jahren, zur Gitarre. Mehr zu seiner Weiteren künstlerischen Entwicklung im folgenden Interview.

Allan Holdsworth lebt heute mit seiner Frau und drei Kindern im bekannterweise regenarmen Süden Kaliforniens. Neben seinem Haus hat er sich in einer Garage ein kleines Studio eingerichtet, das sich nach seinen eigenen Angaben allerdings seit Jahren immer noch im Aufbau befindet – gutes Equipment kostet bekanntermaßen einiges, und Allan hat trotz seines hohen Ansehens in Musikerkreisen nie zu denen gehört, die mehr verdienten als sie zum Leben brauchten.

(next page) Holdsworth ist einerseits ein sehr zurückhaltender, fast Scheuer Mensch, dabei aber voll Freundlichkeit und Hilfsbereitschaft. „Ruf mich an, bevor Du losfährst“, meinte er am Telefon, „ich hole Dich dann vom Bahnhof ab.“ Gesagt getan – und zwei Stunden später saßen wir in seinem Studio zwischen Gitarren, Amps und Effektgeräten. Es konnte losgehen.

G&B: Wie kam es dazu, daß Du vor einigen Jahren in die USA ausgewandert bist.

A.H.: Nachdem ich mit Bill Bruford gearbeitet hatte, das war ungefähr Ende der 70er Jahre, wollte ich endlich mal eine eigene Formation zusammenstellen. Ich war immer nur Mitglied von Bands anderer Musiker und plante nun mal meine Ideen zu verwirklichen, denn ich hatte auch schon eine Reihe Kompositionen in der Schublade. Damals traf ich den Schlagzeuger Gary Husband, und wir verstanden uns hervorragend. Wir suchten längere Zeit nach einem Bassisten und fanden schließlich Paul Carmichael. Dann hatten wir das Problem, keine richtigen Gigs zu bekommen und spielten meist nur in irgendwelchen Londoner Pubs, vor fünfzehn Leuten. Ein Freund von mir, der Sänger Paul Williams, lebte damals in Kalifornien, und er hatte uns über Mike Varney (heute Chef von Shrapnel Records, d. Verf.) drei Gigs besorgt. Mike war so eine Art Fan von uns, und er hatte einen Club-Besitzer in San Francisco überredet, uns Zu buchen. Für mich und die Band War das eine unglaubliche Sache, denn der Laden war voll! Jeden Abend kamen über 500 Leute dahin, und in London waren es vorher wirklich nur 15 gewesen. Ich verstand das zuerst überhaupt nicht, allerdings wurde mir klar, daß es Wohl trotz allem ein Publikum für unsere Musik gab. Und da ich damals meinen Namen auch gelegentlich in amerikanischen Magazinen gelesen hatte, beschloß ich in den USA zu bleiben. In England sah ich keine Möglichkeit mehr, als Musiker zu überleben; Wenn ich dageblieben wäre, hätte ich diesen Job sicherlich aufgegeben. Klar, ich hätte auch weiterhin Gitarre gespielt, aber eben nicht als Profi. Das war also der Grund für meinen Umzug.

G&B: Du hast in den letzten Jahren kaum Studio-Jobs neben Deinen eigenen Produktionen angenommen.

A.H.: Nein, auch zur Zeitmacheich überhaupt nichts in dieser Richtung.

G&B: Liegt Dir das grundsätzlich nicht oder mangelt es an Angeboten?

A.H.: Nein, ich will das nicht. Ich bin nicht gut darin, etwas zu tun, was mir andere Leute Vor schreiben. Ich wäre auch kein guter Soldat. Mir liegt es mehr, meine eigenen Sachen zu machen. Das ist natürlich nicht einfach, weilich kein Geld damit verdienen kann, Wenn ich nur an meiner Musik arbeite. Wenn wir eine Zeitlang auf Tour gehen können, dann ist das schon OK. Aber in den Monaten, die ich hier zu Hause verbringe, sieht es in finanzieller Hinsicht schon manchmal eher hart aus. Aber das ist in Ordnung. In diesen ganzen Jahren habe ich mir eine Menge Equipment zugelegt, vielleicht besitze ich ja in zehn Jahren genug Zeug, daß ich meine Musik komplett selbst produzieren kann und nicht mehr auf Plattenfirmen angewiesen bin. Dann sähe das alles schon ganz anders auS.

G&B: Michael Landau erzählte mir, für ihn bestehe eine ganz klare Trennung zwischen seiner eigenen Musik und den Studio-Jobs. Ein solch zwiespältiges Leben könntest Du Dir demnach nicht vorstellen.

A.H.: Ich glaube nicht. Oft, wenn ich mal für andere Leute spielte, haben sie meinen Beitrag dann gar nicht verwendet, sondern nachträglich jemand anderen rangezogen. Sie riefen immer an und sagten mir: „Wir mögen die Art in der du spielst und wollen, daß du zu diesem Song genau dein Ding beisteuerst. Mache genau das, was du dir vorstellst.“ Nachherstell ten sie dann fest, daß sie es nicht mochten. Eigentlich wollen sie doch meistens, daß man Etwas macht, zu dem man selbst nicht steht. Ich bin auch aus einem anderen wichtigen Grund nicht an solcher Arbeit interessiert: Ich habe eine Menge Leute kennengelernt, großartige Musiker, die in diese Studio-Szenekamen, nachher aber nicht mehr den Wegraus fanden. Denn wenn man damit eine Menge Geld verdient, ist es nicht so einfach, wieder von diesem Lebensstilwegzukommen, wenn man sei ne eigene Musik verwirklichen möchte. Und da ich nie sehr viel Geld hatte, habe ich mich eben daran gewöhnt. Natürlich ist es mit der Zeit nach und nach bessergeworden; und das gefällt mir auch mehr, als wenn ich plötzlich mit einer Sache, die ich nicht mag, reich werden würde und dann nicht mehr davon wegkäme. Alles, was ich tun möchte, ist spielen, und solche Studio-Jobs sind nicht immer unbedingt Musik für mich. Klar, ich erledige auch gele: gentlich Jobs, wenn ich für Leute bestimmte elektronische Geräte herstelle, das bringt mir immer etwas Geld ein, Wenn Wir, Wie in den vergangenen Monaten, nicht auf Tour sind. Aber ich baue lieber für jemanden irgendein Gerät, als daß ich im Studio für andere Leute etwas spiele, zu dem ich nichtstehe.

G&B: Du Warst aber auf dem Vorletzten Al

(next page) bum von Level 42 zu hören. Wie konntest Du Dich dazu durchringen?

A.H.: Das war vor einigen Jahren. Gary Husband war damals bei Level 42, und ihr Gitarrist starb dann plötzlich. Sie fragten mich daraufhin, ob ich nicht nach England kommen könnte, um ein paar Soli einzuspielen. Ich wußte, daß sie alle sehr nette Typen sind, und daher habe ich das dann gemacht. Ich habe ihnen ausgeholfen, während sie einen neuen Gitarristen suchten – das war eine Ausnahmesituation. Und da war auch wirklich keine typische Session-Atmosphäre, ich fühlte mich schon etwas in den Band-Zusammenhang integriert.

G&B: Tempest, Soft Machine, Lifetime, Jean-Luc Ponty, UK, Gong, Bill Bruford – das sind wohl die wichtigsten Formationen und Musiker, mit denen Du zusammengearbeitet hast. Welche Phase war für Dich rückblickend die bedeutendste?

A.H.: Sie waren alle wichtig, jede Band zu ihrer Zeit. Für mich war das alles von gleicher Bedeutung, und alle Formationen haben mir aus verschiedenen Gründen Spaß gemacht. U.K. vielleicht am wenigsten. Ich mochte es sehr, mit Bill (Bruford, dem Drummer von UK, d. Verf) zu arbeiten: Auf seinen Solo-Alben, besonders auf dem zweiten, One Of A Kind“, fühlte ich mich noch am ehesten in einer Band. Davor waren das immer eher Sessions.

G&B: Aber bei U.K. selbst lief die Zusammenarbeit weniger gut ab?

A.H. Nein, das war nicht so toll. Sie sind zwar alle sehr nette Leute, ich mag sie immer noch und freue mich auch, wenn ich sie mal sehe, Aber das war so eine Art von musikalischer Inkompatibilität, wir wollten zusammen nie das tun, was jeder einzelne tun wollte. Es war eigentlich Eddies (Violinist/Keyboarder Eddie Jobson, d. Verf) Band, und er und (Sänger/ Bassist) John Wetton sahen die Dinge auf ihre eigene Art, Billstand in der Mitte und ich am ganz anderen Ende. (grinst). Ich war wirklich kein guter Typ für diese Band, denke ich heute. Ich konnte Sachen verändern, alles anders spielen, aber das hatte nie eine Wirkung auf die übrigen Musiker. Es war, als würdeich mit einer Maschinespielen, und das machte mich wahnsinnig. Wenn ich z.B. mit Gary Husband zusammen spiele, erhalte ich eine Reaktion auf jede Kleinigkeit, die ich mache. Ich mag diese organische Sache, aber in UK war in dieser Hinsicht kein Leben - das war tot, das war pasteurisierte Musik. Es gab keinen Raum für Improvisationen, und sie verlangten von mir live die gleichen Soli zuspielen wie auf der Platte. Das kann ich nicht, denn das widerspricht allem, woran ich glaube. (lacht). Es ist kein Solo, wenn es nicht improvisiert ist!

G&B: War das in der Band von Jean-Luc Ponty anders?

A.H.: Oh ja, da konnte ich meine Soli spielen | wie ich wollte. Natürlich mußte ich die Kompositionen lernen, aber ich hatte immer meine Freiheit.

G&B: Wahrscheinlich ist Jean-Luc Ponty mehr Jazzmusiker, als es seine Fusion-Alben aus den Endsiebzigern vermuten lassen.

A.H.: Ich halte ihn für großartig, und er wird auch von vielen Leuten einfach unterschätzt. Ich habe ihn auf der Bühne erlebt, und das War faszinierend. Diese Zeit hat mir viel Spaß gemacht, auch weil ich ihn als Menschen Sehr Imag

G&B: Hast Du jemals mit Miles Davis oder Frank Zappa zusammengearbeitet? Die Kombination mit Dir hätte ich mir interessant vorgestellt.

A.H.: Nein. Ich habe Frank mal durch Chad Wackerman kennengelernt, der mit ihm zusammenarbeitete. Frank war sehr gut zu mir, er hat mir sehr geholfen. Er hat mich immer sehr großzügig unterstützt, und ich vermisse ihn wirklich. Was ich an ihm liebte, war, daß er in vielerlei Hinsicht ein Mensch war zu dem man aufschaut, nicht nur als Musiker. Er War ein Organisator seines Lebens, er schlug sich mit Plattenfirmen herum und holte aus allem das bestmöglichste heraus. Das fand ich großartig. Er war ein Typ wie Clint Eastwood, jemand, der alles auf seine eigene Art machte ohne direkt tief im Business zu stecken – und das mit Erfolg, Frank Zappa war erfolgreich mit dem was er tat, und das alles War nur Sein eigener Verdienst. So etwas bewundere ich, obwohl mir das selbst nicht gelingt; ich denke anders. Aber ich würde sehr gerne an den Punkt kommen, auf diese Art in meiner eigenen Welt gut leben zu können, ohne jemals da heraus zu müssen. Mein eigenes kleines Disneyland, das wäre schon großartig (lacht).

G&B: Ich erwähnte eben Miles Davis, Weiler Dich als Gitarristen ebenfalls sehr bewunderte.

A.H.: Ich wußte das damals nicht. Dann bekam ich irgendwann einen Anruf von seinem Manager oder einem seiner Musiker, und man fragte mich, ob ich mit ihm spielen wolle. Und natürlich wollte ich das! Aber genau zu diesem Zeitpunktstand bereits eine Tour mit meiner eigenen Band, und ich war in einem totalen Konflikt. Diese Tour konnte ich unmöglich absagen, weilich meine Musiker nicht im Stich lassen wollte. Ja, und ich glaube, er hat mich nicht wieder angerufen (lacht). Aber das wäre schon eine großartige Sache gewesen.

G&B: Wer ist Dein Favorit unter den Milosavas-Gitarristen?

A.H.: Oh, ich mag sie alle, ich denke, jeder von ihnen war großartig: John McLaughlin, Mike Stern, John Scofield – sie sind alle mehr als fantastisch.

G&B: Gibt es irgendeinen Gitarristen, von dem Du Dich beeinflußt fühlst?

A.H.: Ich denke, mich hat jeder beeinflußt. Es gibt viele Musiker, nicht nur Gitarristen, die mir gefallen. Auf eine gewisse Art beeinflußt mich überhaupt alles, was ich gut finde. Als

(next page) ich John Scofield und John McLaughlin hörte, fand ich sie beide sehr inspirierend, auf unterschiedliche Art. Aber ich wollte da nie etwas analysieren oder tiefer gehen. Ich nehme das so an, wie es ist: als etwas, das ich höre und mag. Das ist auch mein Maßstab für Qualität Ich akzeptiere den hohen Standard dieser Musiker und versuche gleichermaßen ein hohes Niveau zu erreichen, ohne etwas zu tun, Was bereits andere Leute machen. Diese Art von Qualitäts-Level zu erreichen, versuche ich in meiner Musik. Ob ich damit an diese Leute heranreiche, an Musiker die ich wirklich beeindruckend finde, Weiß ich nicht. Das wird sich zeigen.

G&B: Du hast einmal in einem Interview gesagt, daß es eine Menge Aufnahmen gibt an denen Du beteiligt warst, für die Du Dich schämst, John Scofield hat mir vor kurzer Zeit das gleiche erzählt.

A.H. Ja, das ist ein abscheuliches Gefühl, das schlimmste Gefühl der Welt. Unglücklicherweise gibt es eine Menge Leute, die es nicht interessiert, was der Künstler sagt und will – Bootlegger, Produzenten die einfach nur irgendeine miese Platte machen wollen. Ein gutes Beispiel dafür ist mein Album Velvet Darkness“, das ist und war schon immer grauenhaft: einfach wie es gemacht wurde, niemand hatte die faire Chance sich die Aufnahmen mal im Kontrollraum anzuhören usw. Außerdem war es eine große finanzielle Abzockerei an allen beteiligten Musikern. Zuerst sagte man mir, das Album würde nicht erscheinen, und ich dachte nur Toll, die Sorge bist du los. Dann kamen plötzlich verschiedene Bootlegger mit diesen Aufnahmen auf den Markt, und danach passierte das Schlimmste überhaupt: Eine große Major-Company, Epic Records, brachte ausgerechnet diese Aufnahmen wieder heraus, und das zu einer Zeit, als alle sieben Alben, die ich eingespielt hatte und auf die ich auch wirklich stolz war, gerade nicht mehrerhältlich waren! Ich ging in die Läden, und die einzige Platte, die ich davon mir fand, war Velvet Darkness“ Weißt Du, wenn solche Dinge passieren, sage ich mir nur, „seit!“ und will alles hinSchmeißen, mir einen Job Suchen und ansonsten nur noch Fahrrad fahren. Dieser Aspekt des Musikgeschäfts ist so krank, da geht es nur um Geld, alles reduziert sich auf das Geld

G&B: Und an dieser Platte hast Du dann auch nichts verdient?

A.H.: Nein! Nie, keinen Pfennig. Mein Rechtsanwalt hat sie dann aber gejagt, und das Album wurde daraufhin aus dem Handel genommen. Und deshalb kann ich auch Leute wie John Scofield verstehen, wenn sie sich manche Aufnahmen einfach nicht mehr anhören wollen. Es gibt natürlich Dinge, die mir heute, nach langer Zeit, nicht mehr so gefallen, wie zudem Punkt, als ich sie aufnahm – das ist etwas anderes. Aber Was Velvet Darkness“ angeht, ist es mir heute absolut unmöglich das anzuhören.

G&B: Ähnlich negativ hast Du Dich einmal über Deine Aufnahmen mit dem Schlagzeuger John Stevens geäußert.

A.H.: Nein, die mag ich wirklich nicht. Denn in diesem Fall war er selbst auch der Wunde Punkt an der Sache. Wir wollten eigentlich nur ein Album machen, Touching On hieß das, glaube ich, und er spielt eben keine richtigen Kompositionen, sondern wir haben alle spontan improvisiert. Jeder, der das einmal versucht hat, Weiß, daß so etwas manchmal sehr gut sein kann, manchmal aber auch extrem schlecht. Nachdem wir dann einige dieser Improvisationen mitgeschnitten hatten, entschieden alle beteiligten Musiker gemeinsam, welche Passagen auf das Album kommen sollten und welche nicht – wir waren da auch sehr schnelleiner Meinung. Und was hat John Set vens getan? Er hat irgendeinen Deal klargemacht und alles verwendet, auch die ganze Scheiße, die Wir nie veröffentlicht haben wollten! Und so etwas ist, weißt Du, das ist einfach

(next page) nicht zu entschuldigen, denn er war schließlich einer von uns, es War ein Musiker, der das getan hat! Wenn es jemand von der Plattenfirma gewesen wäre, dann hätte ich es vielleicht noch schlucken können, aber er war einer aus der Band. Ich hoffe, ich werde nie wieder etwas mit ihm zu tun haben, ich möchte ihm nicht mehr begegnen. (lacht) Jedenfalls nicht in den nächsten Jahren.

G&B: Reden wir über erfreulichere Angelegenheiten. Joe Satriani hat, in einem Gespräch für eine Workshop-Reihe in diesem Magazin, einmal erwähnt, wie wichtig Du für seine musikalische Entwicklung warst.

A.H.: Oh, wirklich?

G&B: Er erzählte, u.a., wie entscheidend „Believe It von der Tony Williams Lifetime, mit Dir als Gitarristen, ihn beeinflußt hat (s.

G&B, Ausgabe 2/94, d. Verf). Eine Kernaussage war, daß erin Deiner Artzuspielen, das Modell für die Ausarbeitung und Verwirklichung seiner eigenen Ideen fand.

A.H.: Oh, das ist großartig. Es freut mich sehr, das zu hören. Wir haben uns nur einige Male ganz kurz getroffen.

G&B: Kommen wir noch mal zu Deinen Anfängen zurück: Bevor Du ausschließlich als Musiker Dein Geldverdienthast, Warst Du ein ganz normaler Arbeiter.

A.H.: Ich habe eine Menge Jobs hinter mir, und auch nachdem ich mich auf die Musik konzentrierte, arbeitete ich oft noch nebenbei. (lacht). Diese großartigen Acht-Stunden-Jobs

G&B: Kannst Du Dich noch erinnern, ab Wann Dein Gitarrenspiel diesen typischen fließenden Charakter zeigte, der heute Dein Markenzeichen ist?

A.H. So ungefähr. Ich habenichtallzu frühangefangen zu spielen. Die Musik liebte ich schon immer, ich wuchs auch in einer Sehr musikalischen Umgebung auf, denn mein Vater spielte ständig Platten von hervorragenden Musikern, dieichmirimmeranhörte. Ich liebe die Musik, seit ich drei oder vier Jahre alt bin, seitdem ich immer vor diesem alten Plattenspieler saß und die Sammlung meines Vaters erforschte. Andererseits hatte ich nie großes Interesse, einmal Musiker zu werden, das kam eher durch Zufall zustande. Ich nudelte immer ein bißchen auf einer Gitarre herum, die Wir zu Hause hatten. Eigentlich wollte ich damals aber gerne Saxophon spielen, meine Eltern konnten sich ein solches Instrument jedoch nichtleisten. Mit 17griffich dann endgültig zu der Gitarre, und als ich 19oder 20 Jahre Altware, fragten mich dann Freunde, ob ich nicht in ihren Bands mitspielen wollte. Daraufhin fing ich dann auch an, mich intensiver mit dem Instrument zu befassen. Ich habe dann ca. drei Jahre in England in einer Top-40-Band gespielt, das war meine erste Chance professionell zu arbeiten. Sie zahlten mir gutes Geld, ich glaube es waren 25 Pfund pro Woche, das war eine Menge. In der Fabrik verdiente ich damals nur 13 oder 14 Pfund Wöchentlich, und durch den Job in der Band konnte ich jeden Tag üben und hatte trotzdem mehr Geld als vorher. Und eben in dieser Phase, 1969/70, kurz bevor ich mit Tempestspielte, hörte ich dann zum ersten Mal Dinge in meinem Spiel, die ich schon immer hören wollte. Davor klang ich immer genau anders als ich wollte, das war ein ständiger Kampf.

G&B: Damals spieltest Du noch auf einer Strat oder einer Gibson SG.

A.H.: Es war eine rote SG Standard, anschließend hatte ich eine Weiße SG Custom, die Strat kam später. Außerdem besaß ich einen Vox AC30, danach spielte ich einen Marshall JCM 45, oder wie immer der hieß, über eine riesige 8× 10"-Box. Die habe ich aber dann umgebaut in eine ebenso große 4× 12"-Box, die sehr gut klang. Die SG und den Marshall habe ich sehr lange Zeitgespielt, auch noch bei Tony Williams, Kurz bevor ich dann mit Jean-Luc Ponty zusammenarbeitete, experimentierte ich mit Humbuckern auf einer StratOCaster herum – das funktionierte sehr gut, und heute macht das fast jeder. (grinst). Das ist schon tausend Jahre her, denke ich manchmal.

G&B: Noch einmal zurück zu Deinen „Markenzeichen“: Wann hast Du Zum ersten Mal bewußteinensustainreichen, verzerrten Gitarrenton gehört?

A.H.: Das weiß ich nicht mehr genau. Natürlich habe ich damals Leute wie Jimi Hendrix oder Eric Clapton wahrgenommen, die mit dieser Art von Sound spielten; aber das war nicht exakt der Ton, der mir vorschwebte. Der Ansatz kam schon daher, denke ich: Viel Sustain etc. Mich haben schon immer Verstärker interessiert; bereits damals, Ende 68 habe ich einige Geräte entwickelt, mit denen ich den Sound vor den Lautsprechern runterregeln konnte, und so bei gemäßigter Lautstärke mit einem weitaufgedrehten, verzerrenden Amp spielte. Fender-Amps gefielen mir zu der Zeit übrigens weniger, eben weil sie nicht so stark verzerrten. Dieser Bereich interessierte mich sehr, ich wollte immer wissen, Was dahintersteckt. Daher arbeitete ich auch mit einigen Leuten zusammen, die Verstärkermodifizierten, schaute mir an, was sie machten, las Bücher über Röhren-Amps, lernte verschiedene Tricks und baute schließlich selbst Preamps, die ich vor meine Verstärker schaltete um etwas mehr Input und Verzerrung zu erzielen. Sehr früh erkannte ich aber, daß der Distortion-Sound denichmochte, vom ganzen Amp, also auch von der Endstufe herkam. Aus

(next page) schließlich mit dem Preamp erzeugte Verzerrung war nur 50% von dem, was ich haben wollte. Preampsklingen sehr gut für cleane Sounds, aber für andere Sachen–ich weiß nicht. Natürlichkenneich andere Leute, die hervorragende Dinge nur mit Preamps anstellen, aber ich werde nur mit einem kompletten Amp glücklich.

G&B: In den letzten Jahren hast Du Dich ebenfalls mit dem Thema „Lautstärke-Reduzierung“ befaßt.

A.H.: Diese alte Load-Box diente nur dazu, die Lautstärke des aufgedrehten Amps zu reduzieren. Das erste Modell von damals besitze ich sogar noch. Mein neues Gerät simuliert aber außerdem noch das frequenzabhängige Impedanz-Verhalten eines Lautsprechers. Das am Speaker-Ausgang abgegriffene Amp-Signal kommt als Line-Level aus meinem Gerät heraus, es verwandelt also, vereinfacht gesagt, einen kompletten Amp in einen Preamp. Auf dieses Signal kann ich dann Hall, einen ES usw. geben. Das Top muß dabei dann auch nicht an einen Speaker angeschlossen werden. Daran habe ich viele Jahre gearbeitet, und inzwischen klingt es richtig gut.

G&B: Welche Endstufen verwendest Du dann, um das Signal wieder „hörbar“ zu machen?

A.H.: Mit den Power-Amps, die dann die Speaker ansteuern, habe ich viel experimentiert, u.a. benutze ich eine Mesa/Boogie-Endstufe. Zusammen mit meinem Gerät brauche ich dann natürlich nicht mehr unbedingt einen Röhren-Power-Amp; eigentlich hätte ich dafür am liebsten einen Hi-Fi-Verstärker, denn der eigentliche Sound steht ja schon, wenn er in die Endstufe kommt. Ich möchte damit schließlich nur den geschaffenen Sound reproduzieren, ähnlich wie man das mit den Monitoren im Abhörraum eines Studios tut. Mein Gerät hat allerdings keine Speaker-Simulation, keine Equalizer-Funktion, daher kann ich damit auch nicht direkt ins Pult spielen. Es ist eben nur für Live-Arbeit gedacht, der Sound muß also letztendlich von Lautsprechern abgenommen werden. Das ist dann natürlich bei sehr niedriger Lautstärke möglich, mit sehr gutem Sound. Bei Aufnahmen geheich folgendermaßen vor: Der Lautsprecher, dessen Signal über Mikrofon abgenommen wird, ist nicht in ein GehäuSesondern auf ein Gestellmontiert, hängt also praktisch frei im Raum; das Aufnahme-Mikro befindet sich sehr nahe an der Membran. Meine Amp-Einstellung sieht dabei folgendermaßen aus: die Bässe sind komplettruntergeregelt, Mitten-, Treble- und Volume-Reglerbefinden sich in der 1-Uhr-Position.

G&B: Welche Verstärker spielst Du zur Zeit?

A.H.: Seit ungefähr vier Jahren verwende ich Amps von Mesa/Boogie, aber wenn wir auf Tour sind, muß ich oft mit dem Equipment klarkommen, was mir gestellt wird. Dann spiele ich auch manchmal zwei Fender Twin Reverbs für den cleanen Sound und zwei Marshalls für die verzerrten Sachen. Vor einigen Jahren verwendete ich sehr viel Rack-Equipment, aber das benutze ich nicht mehr. Ich habe alles Soweit reduziert Wie irgendwie möglich. Was ich heute davon noch einsetze, sind zwei Intellifexes, ein Lexicon Alex und einen Equalizer Zu Hause spiele ich ein Boogie-Top plus Box für den Lead-Sound und zwei Combos für die Rhythmus-Sachen; dafür nehme ich sehr gerne die Satelliten 60s, sie sind unglaublich clean und das mag ich. In allen Boogies sind Celestion-Speakers – ich habe eigentlich nie andere Lautsprecher verwendet. Früher hatte ich zwei Racks, die wirklich so groß wie Kühlschränke waren. Sie stehen noch in England, und ich würde sie gerne rüber holen. Vielleicht klappt das nach der nächsten Tour, denn sonst sind mir die Frachtkosten einfach zu hoch. Aber ich komme mit dem kleinen Setup hervorragend zurecht, denn es klingt einfach. Viele Leute wollen nichtbegreifen, daß die Gitarre und der Amp den Sound machen und nicht die anderen technischen

(next page) Geräte. Ich bin glücklich so, dennesklingt besser und ich habe weniger zu schleppen. Wenn wirirgendwohinzueinem Konzertflie gen, kostet es einfach zu viel Geld, wenn ich mein eigenes Equipment mitnehme. Ich habe immer nur einen kleinen MÄR-Kompressor dabei, den ich wie einen Preamp für cleane Sounds benutze; damit steuere ich dann die beiden Intellifexes an, und dann gehen die Signale in die Amps, die man mir auf die Bühne stellt. Das klingt zwar nicht so gut wie meine eigenen Verstärker, aber es funktioniert einigermaßen. Ich kann jetzt alles was ich brauche in einen kleinen Werkzeugkoffer (Baumarkt, DM 29,80; d. Verf) verstauen und kann es so überall mit hinnehmen. Gelegentlich verwende ich auch noch einen TC-Booster, aber immer nur in der Clean-Funktion. Die Pickups meiner Gitarren haben einen sehr niedrigen Output, und der Booster bringt sie dann ungefähr auf das Level von Super-Distortion-Tonabnehmern. Den Sound von High-Output-Pickups mag ich nämlich nicht. Dann benutze ich seit einiger Zeit noch den Mesa/Boogie-V-Twin, einen Röhren-Preamp mit dem man auch direkt ins Pultgehen kann. (Holdsworth spielte während des Gesprächs zeitweise auf einer seiner Gitarren, ohne Amp. Und es war mehr als erstaunlich, Wie authentisch sein Sound rüberkam, man hatte das Gefühl, daß bereits diese Unplugged-Variante alles beinhaltet, was die Einzigartigkeit die siez Musikers ausmacht. Sein Geheimnis heißt ganz offensichtlich „solide Handarbeit“, mit einer perfekten Mischung aus angeschlagenen Noten, dezenten Hammerings und Slurs, wo beidierechte Hand mit ihrer perfekter AttackKontrolle ebenso wichtig ist wie die rasanten Griffbrettläufe;d. Verf.)

G&B: Das Zusammenspiel von Kopf und Fingern ist Dir wohl um einiges wichtiger als eine bestimmte Gitarre oder ein Verstärker

A.H.: Einigen Leutenbedeutet das Equipment viel zu viel, ich sehe das nur als mein Werkzeug an. Der Sound beginnt wirklich im Kopf eines Musikers, und vielleichtkommtmandann auch noch so weit, daß er in der Praxis funktioniert. Natürlich helfen einem die richtigen Werkzeuge dabei, aber sie sind nicht das wichtigste.

G&B: Kommen wir trotzdem noch zu den Gitarren, die Du heute spielst

A.H.: Sie stammen von einem Kalifornier namens Bill Delap, erhat sie für michgebaut. Bill lebt in Monterey. Ich besitze zwei Gitarren von ihm, die sich nur sehr geringfügig voneinander unterscheiden. Das Design seiner Instru mente basiert auf dem von Steinberger. Alle Gitarren die ich spiele haben übrigens passive Systeme und Custom-Pickups von Seymour Duncan. Die Hardware stammt größtenteils von Steinberger: Trans-Trem, Nut usw. Mit dem Vibrato stelle ich allerdings wenig an. Ich mag besonders den Sound von Alder-Holz, Male Necks und Ebony-Griffbrettern.

G&B: Wie sieht es mit der Baritone Gintaras, benutzt Du sie noch?

A.H.: Ich besaß zwei dieser Instrumente, habe sie aber verkauft, d.h. eingetauscht. Dafür bekam ich dann eine Synthaxe; die hatteichnämlich vor einigen Jahren verkauft, bis ich sie dann vermißte. Die Baritone-Guitar hatte ich auch nur auf einigen Tracks eingesetzt, zuletzt bei Wardenclyffe Tower“. Sie hat eine 38'-Mensur und war sehr schwierig zu spielen; dafür klang sie allerdings außergewöhnlich gut.

G&B: Welche Plektren verwendest Du?

A.H.: Große Jim-Dunlop-Picks,1mm stark. Ich halte das Plektrum relativ weit hinten, und durch die Dicke und das Material sind sie trotzdem sehr ruhig. Sie erzeugen keine unerwünschten Nebengeräusche beim Anschlag

G&B: Wie hast Du die Saitenlage bei Deinen Gitarren eingestellt?

A.H.: Sehr niedrig. Ich muß daher mit einer relativ leichten, vorsichtigen Anschlagtechnik arbeiten.

G&B: Wechselst Du oft zwischen PlektrumSpiel und Fingerpicking?

A.H.: Nur gelegentlich. Die Akkordespieleich meistens mit den Fingern. Was ich nie mache, ist die Kombination von Pick und Fingern.

G&B: Und an welcher Position schlägst Durie Saiten beim Plektrumspielan?

A.H.: Ich versuche ziemlich genau zwischen den beiden Tonabnehmern anzuschlagen; ich setze hauptsächlich den Steg-Tonabnehmer ein. Den Hals-Pickup benutze ich nur für Akkorde. Mit den vielen Tonabnehmern ist das überhaupt so eine Sache: Je mehr Pickups auf einer Gitarre sind, umso stärker verhindern die Magnetfelder ein unbeeinflusstes Schwingen der Saioten.

G&B: Erzeugst Du die Fade-ins von Akkorden mit dem Regler an der Gitarre?

A.H.: Nein, das beherrsche ich nicht. Dafür benutze ich ein Volumen-Pedal. Meine Hand brauche ich an den Saiten.

G&B: Welche Saiten Verwendest Du?

A.H.: Libell-Strings, 008er Sätze. Aber das hängt auch etwas vom jeweiligen Instrument ab. Ich habe auch schon 009er und 010er Saiten gespielt, z. B. auf der Charvel, die ich vor einiger Zeit hatte. Mit den dünnen 008ern konnte ich mich erst anfreunden, als ich zum Steinberger-Design wechselte. Diese Gitarren

(next page) haben 25,5"-Mensuren, Short-Scales kann ich nicht spielen; eine Gibson fühlt sich für mich wie ein Spielzeug an.

G&B: Deine Hände sehen auch relativ groß at:18. . .

A.H.: Sie sind gar nicht so groß. Woher dieses Gerücht kommt, weiß ich auch nicht. (grinst) Deine Finger sind doch doppelt so lang wie meine. Ich habe sehr dünne Handgelenke, vielleichtsehen die Hände deshalb größer aus als sie sind. Meine Handfläche ist groß, aber die Finger sind wirklich nicht sehr lang. Ich habe allerdings gelernt, sie sehr weit zu Strecken. Als ich zu spielen anfing, kannte ich eine Klassik-Gitarristin, die ihr Instrument stimmte, indem sie auf allen Saiten den Ton „E“ spielte: Siegriff also gleichzeitig ein Auf der A-Saite, der D-Saite und der H-Saite, das mit sehr kleinen Händen. Damals wurde mir klar, daß die Größe der Hände keine große Rolle spielt. Es geht eher um die Flexibilität.

G&B: Gibt es ein spezielles Training, das Du absolvierst, um Deine Hände beweglich zu halten, Dehnungsübungen etc.?

A.H.: Nein, ich spiele einfach nur jeden Tag.

G&B: Und beschäftigst Du Dich dabei dann nur mit Deiner Musik, oder spielst Du auch rein technische Übungen?

A.H.: Ich übe eigentlich mehr. Meine Kompositionen spiele ich nur, wenn ich mich auf eine Tour vorbereite, und dann muß ich alles immer Wieder neu lernen. Zu Hause übe und improvisiere ich. Und immer wenn ich an den Punkt komme, ständig die gleichen Dinge zu spielen, beschäftige ich mich mit Skalen o.ä. Wenn ich mich allerdings wohl fühle mit dem was ich tue, dann spiele ich einfach nur drauf los.

G&B: Wie sieht es aus, wenn Du live ein Solo beginnst: Ist das eine Sache, die im Kopf anfängt, also klar durchdacht ist?

A.H.: Nein, ich weiß nie genau was passiert. Natürlichkenneich die Akkorde, die Arrangements, weiß aber nie vorher, was ich tun Werde (lacht) Ich denke natürlich dabei über Akkorde und Skalen nach, versuche aber immer, mit dem Was ich spiele, so innovativ wie möglich zu sein. Ich denke über andere, neue melodische Linien nach; vielleicht wie ich auf einem neuen Weg von einem Akkord zu einem anderen kommen kann.

G&B: Kommt es dabei auch vor, daß Du Dich | Selbstüberraschst; daß Duz.B. durch „Fehler“ neue Wege entdeckst?

A.H.: Eigentlich nicht. Weißt Du, ob ein Ton | nun falsch oder richtig ist, das hängt doch nur davon ab, ob man diesen Ton in diesem Moment auch spielen will. Ich denke, es ist sogar egal, ob eine bestimmte Note in einen harmonischen Zusammenhang passt oder nicht – sie ist nur dann richtig, wenn man sie auch bewußt einsetzen will. Natürlich passiertes bei Improvisationen oder bei dem Versuch, eine bestimmte Idee umzusetzen, daß ich total danebenliege. Aber das ist eben so, wenn man improvisiert, das macht Spaß.

G&B: Überraschende Dinge passieren also eherin der Interaktion, im Zusammenspiel der Musiker oder in der Reibung zwischen Solist und Begleitern?

A.H.: Genau, das ist es. Ich bekomme sehr viel Von den anderen Musikern.

G&B: Ich habe Dich vor einigen Jahren einmal in Deutschland auf einem Festival gesehen, bei dem auch „Marc Johnson Bass Desirees“ auftraten, mit den beiden Gitarristen John Scofield und Bill Frisell. Damals stellte ich mir die Frage, mit welchem Gitarristen Du in einer Band zusammenarbeiten könntest. Hast Du Dir schon einmal ähnliche Gedanken gemacht?

A.H.: Ich habe bereits mehrmals darüber nachgedacht, aber was mich immer wieder von der Idee einer Zwei-Gitarren-Band abbrachte, war, daß ich nicht wußte, werder zweite Mann sein sollte. Und dann passiertes ja auch oft, daß ein Krieg ausbricht, wenn zwei Gitarristen zusammenspielen sollen, (grinst) und das mag ich nicht, denn das führt von der Musik weg. Ich möchte auch nicht an „Krieg“ oder ähnliches denken, wenn ich Musik mache, verstehst Du? Klar, mit dem richtigen Gitarristen zusammen wäre das eine exzellente Sache. Es ist schon sehr lange her, daß ich überhaupt einmal mit einem anderen Gitarristen in einer Bandspielte.

G&B: War das Ollie Halsall bei Tempest?

A.H.: Nein, ihn meinte ich jetzt nicht. Mit Ollie habe ich auch nur ein paarmal zusammengespielt, ich war gerade davor, die Band zu verlassen, er war neu dabei. Das war also nur eine kurze Phase, bevor ich dann zu Soft Machine Wechselte. (Tempest-Drummer)Jon Hiseman magisch sehr, ein großartiger Mensch und Schlagzeuger, aber damals wollte ich nichtdenmusikalischen Weg gehen, der ihm vorschwebte. Jontendiertemehr Zum Rock, mehr zu dem hin, wie alle anderen klangen. Ich fand, daß Tempest eine wirklich gute Band war, die sich auch entwickeln konnte. (grinst)Jon sagte mir auch immer, ich sollte nicht so viel spielen. Gut, vielleicht habe ich auch damals zu vielgespielt. Aber das ist überhauptsoeinlustiges Thema, denn im Vergleich

(next page) zu heute habe ich in dieser Phase absolut gar nichts gespielt (lacht). Heutigstes doch so, daß man überhaupt nicht mehr Noten in einen Takt quetschen kann, als die meisten Gitaristen es tun. Das ist verrückt. Ja, also mit Ollie, das war nur eine kurze Phase. Neulich habe ich gelesen, daß er gestorben ist. Traurig.

G&B: Ollie Halsallhabe ich vor zwei Jahren in der Band von Kevin Ayers gesehen. Er gehörte ebenfalls zu den Gitarristen, die sehr fließende Linien bevorzugen. Etwas „Verwandtschaft“ zu Deiner Art zu spielen bestand da Schon.

A.H.: Das Erstaunliche daran ist folgendes: Als ich damals im Norden von England in dieser Top-40-Band spielte, trat freitags ein special guestaus London in dem größeren Saal unter unserem Club auf. Wenn sie dann zu unsraufkamen, um uns abzuchecken, haben Wir immer irgendwelche Instrumentals gespielt, um gut dazustehen. Damals kam dann auch irgendein Keyboarder aus London zu mir und meinte: „Letzte Nachthaben Wirin einem Londoner Clubmiteiner Band Zusammengespielt, deren Gitarrist hörte sich genauso an wie du und er hatte die gleiche Gitarre.“ Das war das erste Mal, daß ich von Ollie Halsall hörte; er spielte damals auch schon mit dieser LegatoTechnik. Und das ist auch eine sehr viel normalere Sache als die Leute denken, wenn es solche Übereinstimmungen gibt. Für mich gab es so etwas z.B. auch zwischen Ollie und Eddie Van Halen; da konnte ich auf einem bestimmten Level immer eine Art von Verwandtschaft heraushören, auch wenn die musikalischen Stile sicherlich sehr unterschiedlich sind. Und ich glaube nicht, daß Eddie in der Anfangszeit von Van Halen überhaupt etwas von Ollie Halsall gehört hatte. Er hatte nur einfach die gleiche Art von Einstellung, von Geisteshaltung er spielte einfach so, weil er es mochte, ohne bewußt darüber nachzudenken. Irgendwie haben diese Jungs wahrscheinlich auch mehr Spaß dabei als ich. Ich hänge immer an jeder Note, denke immer ängstlich darüber nach, wohin sich alles bewegt. Und bei einigen dieser anderen Leute Scheint einfach mehr Spaß im Spielzug sein. Der Sound beeinflußtsie dann auch weniger. Gut, Eddie hat einen tollen Sound, aber andere Gitarristen, die ich nicht nennen möchte, spielen so fantastisch und klingen dabei manchmal so schlecht, oaarhhh! Ich kann mir gar nicht vorstellen, wie sie damit gut spielen können. Das würde bei mir nicht funktionieren. Wenn ich nicht bei allem ein gutes Gefühl habe, wird es für mich sehr schwierig.

G&B: Bei welchem Album, das Du Dir angehört hast, hattest Du denn zuletzt ein gutes Gefühl?

A.H.: Ein Album von jemand anderem meinst Du? Meine Platten höre ich mir nämlich gewöhnlich nicht an. Ja, (überlegt) ich mag diese Japan-CD von Claus Ogerman und Michael Brecker, City Scapes, das ist ein großartiges Album. Aber ich höre mir Wirklich nicht viele Sachen an. Die Leute aus meiner Band – z. B. unser Bassist SkuliSverrisson, ein großartiger junger Musiker – sind da anders. Skuli hat den ganzen Tag einen Kopfhörer an und übt 24 Stunden täglich – (grinst) so wie ich das auch tun sollte. (lacht). Er übt, Während ich einen trinken gehe. Das ist auch eigentlich alles, was Du über mich Wissen solltest: Ich bin so faul Skuli hat jedenfalls immer tonnenweise CDs anderer Musiker dabei, von Leuten, die ich überhaupt nicht kenne. (Schlagzeuger) Gary Husband hört ebenfalls sehr viel. Ich Werde eher dadurch beeinflußt, daß ich für mich selbst über Musik nachdenke, dafür muß ich nicht unbedingt hören. Das ist ein verrücktes Gefühl, ich kann es nicht beschreiben. Manchmal denke ich, daß so viel Musik einfach in der Luft liegt. Ich muß nur einen Weg finden, etwas daraus zu machen. Also versteh“ mich nicht falsch, ich höre mir sehr gerne an, wenn andere Leute Musik machen. Aber ich beschäftige mich eben mehr als viele andere Musiker damit, einfach meine Sachen zu spielen, zu schreiben, zu lernen – und dabei entdecke ich auch immer wieder neue Dinge. Mir wird jedes Malbewußt dabei, daß die nächste Sache, an der ich arbeiten Werde, schwieriger sein wird, als das, was ich momentan tue. Jedes Jahr lerne ich neue Dinge, und dabei verstärkt sich gleichzeitig das Gefühl, immer weniger zu wissen, zu beherrschen, von dem was wirklich möglich ist. Und dieser Prozeßendet auch nicht: Selbst nach 25 Leben wüßte ich noch so gut wie gar nichts. Und genau das hält mich am Leben. Aber ich kann mir in den tiefsten Tiefen meines Kopfes nicht vorstellen, wie es ist, mit dem Was man gerade macht absolut glücklich und zufrieden zu sein. Ich kann es mir einfach nicht Vorstellen.

G&B: Aber Du hast doch Grund genug, auch gelegentlich malglücklich zu sein?

A.H.: Ich bin froh darüber, mit Musik zu tun zu haben, Musik zu spielen, mit großartigen Musikern zusammenzuarbeiten, ich freue mich auch darauf zu spielen, immer nur zu spielen. Aber das geht ja eben nicht immer, und dann bin ich enttäuscht, dann freue ich mich Wieder auf die nächste Chance, nehme Sie Wahr, haSSe das Was ich mache, freue mich auf den nächsten Versuch usw. Ich Versucheeinfachmeinen Weg zu gehen. Vielleicht komme ich auch irgendwann malan den Punkt, an dem ich meine Sachen erträglich finde – ich muß sie gar nicht wirklich mögen. Ich möchte nur zu mir sagen können. Okay, so schlecht war das nicht, was du gemacht hast. Und dann werde ich mich gut fühlen.

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G&B: Andererseits mußt Du doch auch erkannt haben, daß Du mit Deiner Musik anderen Menschen etwas Positives gibst?

A.H.: Das weiß ich auch, und es bewegt mich sehr, wenn Leute mir so was sagen. Das ist das Größte, was ein Musiker sich Wünschen kann, jemanden mit seiner Musik gefühlsmäßig zu berühren. Obwohl ich dann auch nie weiß, wie das funktioniert, denn das ist eine sehr eigene Sprache mit einem unbegrenzten Vokabular. Die Menschen hören bestimmte Noten, aber jede Note, wie sie gespielt wird usw., bedeutet etwas Bestimmtes für einen bestimmten Menschen. Das kann eine Grunge-Gitarre sein oder ein intensives Solo von Michael Brecker oder Keith Jarrett – und andererseits: obwohl das musikalische Vokabular eines Musikers Lichtjahre von dem eines anderen Musikers entfernt sein kann, ist es möglich, daß beide die Leute gleichermaßen berühren. Weißt Du, ich mag es, wenn Musiker so verrückte, lächerliche Dinge spielen können, daß ich lachen muß. Winnie Colaiuta kann das, er spielt manche unglaublichen Sachen auf seinem Schlagzeug, beidenen ich dann nichts anderes tun kann als zu lachen. Und das ist großartig.

G&B: Dieser etwas unsichere Wesenszug wird auch im Vorspann eines „Lehrvideos“ von Dir deutlich. Da betonst Du, Dich nicht als Lehrer zu verstehen, weil Du nicht sicher bist, ob das was Du machst auch wirklich richtig ist.

A.H.: Um diese Sache zu klären: Ich Sehe manche Leute Musikunterrichten, die meiner Meinung nach kein Recht dazu haben. Sie wissen nichts und sollten auch nichts lehren. Manchmal bringen sie ihren Schülern auch Sachen bei, die ich für falschhalte. Andererseits gibt es Leute wie Peter Erskine, ein fantastischer Schlagzeuger und Lehrer, beidem für mich alles Sinn macht, was er sagt. Was ich mache hat einen so starken Selbstbezug, es ist sehr spezifisch, eben weilich mich mit meiner eigenen Musik selbst Weiterentwickeln möchte. Daher habe ich auch kein Recht, zu sagen, das wäre für andere Leute wichtig und richtig. Musik zu machen und zu unterrichten sind zwei sehr verschiedene Dinge. Manche Leute können das, aber die meiSten eben nicht. Und noch etwas zu meinem Video: In einer Stunde kann man nicht das zusammenfassen, Was man in einem ganzen Leben gelernt hat, Zu diesem Video gab es ja damals auch noch ein Buch, das einiges klären sollte. Aber als ich später dann das fertige Tape sah, merkte ich doch, daß einiges mißverständlich rüberkam. Ich kann mir auch einfach nicht vorstellen, ein Lehrer zu sein; dieser Gedanke gefällt mir schon grundsätzlich nicht. Gerade weilich davon überzeugt bin, nur so wenig zu wissen, Wenig von dem Was wissenswert und möglich ist – wie kann ich das jemandem nahebringen? Ich kann nur versuchen zu zeigen, wie ich die Sache angehe, wie ich Akkorde und Skalen sehe und warum Modi für mich überhaupt keinen Sinn machen. Wie gesagt, das ist nur mein persönlicher Standpunkt. Die Beziehungen zwischen Akkorden und Skalen sind auch nicht die, die man in den Schulen lehrt. Ich denke aber nur, daß dies falsch ist, weil es für mich nach dieser Lehrmeinung nicht immer funktioniert. Vielleicht kommt das alles aus dieser frühen Zeit der Musiktheorie, als man sagte, dieser Akkord ist mit jenem verwandt und der Akkord sollte nur nach diesem kommen. Aber als sich die ganze Harmonik in eine kompliziertere Richtung entwickelte, funktionierte das alles nicht mehr so einfach. Das ist Wie bei einer mathematischen Formel, die man verändern möchte, wenn sie aufgrund bestimmter Erkenntnisse oder Gegebenheiten nicht mehr funktioniert. Irgendwann merkt man, daß es so nicht funktionieren kann. Und dann geht man eben ganz zum Anfang zurück und entwickelt eine komplett neue Formel. Genau das wollteichtun, und das habe ich für mich selbst auch getan. Mein Vater hatte eine sehr traditionelle Ausbildung, und so hat er mich auch gelegentlich unterrichtet. Aber nachdem ich einige Jahre gespielt hatte, merkte ich, daß diese Sachen für mich keinen Sinn mehrmachten. Und als ich dann ganz zum Anfang zurückging, stellte ich fest, daß ich keine der Regeln, die ich gelernt hatte, Dieder allgemeinen Musiklehre entsprachen, benutzen konnte; sie machten für mich keinen Sinn mehr. Wenn man Z. B. über Modes nachdenkt: Eine konventionelle Tonleiter hat Soundso viele Töne und entsprechend viele Modi. Was macht man aber, wenn man eine Skala hat, die über zwei Oktaven geht – was ist da der zweite Modus, wie geht man damit um, wiebenenntmandiese Modi? Bei den herkömmlichen Skalen und Modi gibt es außerdem viele Überschneidungen – warum ist das so? Das ist Unsinn! Es ist doch egal, ob zwei Skalen mit verschiedenen Tönen beginnen, wenn sie gleich strukturiert sind. Auf der Gitarre kann man doch sehr gut sehen, wie sich Skalen voneinander unterscheiden, das geschieht vor den Augen auf dem Griffbrett. Anfangs spielte ich wie jeder andere auch immer nur in Patterns und klei

(next page) nen Gruppen von Tönen, aber jetzt denke ich anders darüber, und dadurch zeigen sich sehr viele Möglichkeiten. Ich bin noch nicht sehr gut darin und fühle mich ganz am Anfang aber das ist ein Weg. Wenn ich z.B. einen Cmaj7vor mir habe, denke ich nie über ein bestimmtes Voicing oder eine spezielle Umkehrung nach. Ich denke darüber nach, welche Noten zu diesem Klangpassen könnten, womit ich ihn überlagern könnte; das in Abhängigkeit davon, welcher Akkord davor kam und welcher darauf folgt. Ich versuche also einfach, melodisch zu denken. Aber was ich sagen wollte ist nur: Ich kann niemandem vorschreiben, was richtig und was falsch ist, denn mir geht es nur darum, wie ich selbstessehe. (lacht)So, das war jetzt ein zweistündiger Vortrag.

G&B: Dann kommen Wir zur Praxis zurück Als ich Dein Album „Hard Hat Area“ hörte, fand ich, daß es immer noch sehr europäisch klingt, obwohl Dunja schon längere Zeit an der amerikanischen Westküste lebist.

A.H.: Daran Wird sich auch nichts ändern, Musik ist eine sehr geografisch bedingte Angelegenheit und kommt aus der Tiefe deiner Existenz, deiner Herkunft. (Pianist) Joe Zawinul ist z.B. in Europa aufgewachsen, und ich denke nicht, daß die Übersiedlung nach Amerika seine Musik wirklich verändert hat. Drei Leute aus meiner Band sind schließlich auch Europäer (lacht). Und das letzte was ich machen wollte, war eine Westcoast-Platte. Aber ich mag Kalifornien.

G&B: Notierst Du Deine Kompositionen ge nau aus?

A.H.: Nein, das mache ich nie. Was mir Wichtig ist, sind aber manche Titel, die eine Anspielung auf die Bilder sind, die der Musik zugrunde liegen.

G&B: Von der Stimmung her erinnerte mich einiges vom neuen Album an die Tristesse und Einsamkeit, die der norwegische Gitarrist Terje Rypdal in seiner Musik ausdrückt. Ich höre ein Nebeneinander von „Organisation“ bzw. „Struktur“ und „Einsamkeit“.

A.H.: Das stimmt vielleicht. Es ist doch eigentlich ganz egal, wie viele Menschen und Freundeman trifft, wen man liebt und um Wen man sich sorgt: „Man kommt alleine und man geht alleine“ – das ist ein altes Sprichwort, das aber auch etwas sehr Beängstigendes ausdrückt. Und vielleicht kommt auch davon etwas in meiner Musik zum Ausdruck.

G&B: Für mich hat Deine Musik teilweise auch Soundtrack-Atmosphäre, dies in dem Sinne, daß sie Bilder im Kopf anregt.

A.H.: Ich denke, das istgutso. Wenn ich Musik höre, dann ist dasso, als sähe ich ein Bild: Manchmal Werde ich dabei eben auch vom Titel der Komposition inspiriert, aber im wesentlichen erzeugt die Musikwirklich Bilder im Kopf.

G&B: Und was bedeutet z.B. der Titel „Ruhkukah“ von Deinem aktuellen Album?

A.H.:(lacht). Das ist eine lustige Sache. Einguter Freund von mir, der vor einigen Jahren an Krebs starb, war so ein richtiger Frauentyp – er war wirklich sehr populär beiden Ladies. Und „Rückkehr“ war eine seiner persönlichen Umschreibungen für „making love“, wobei er auf den Sound, die Aussprache, sehr viel Wertlegte. Er war ein lustiger Kerl, rundlich habe an ihn gedacht, als ich das Stück Schrieb.

G&B: Den Rahmen der Album-Tracks bilden ein „Prelude“ und ein „Postlude, Was hat es damit auf sich?

A.H.: Beides sind spontane Improvisationen, ohne vorgefertigte Idee oder Konzept. Daher gab es dafür auch keine Titel.

G&B: Du hast auch die übrigen Tracks überwiegend live im Studio aufgenommen. Wie bedeutend war der Anteil der Over Dubs?

A.H.: Es waren nicht viele, aber ein paar Overdubs spiele ich immer ein. Was wir bei diesem Album versuchten, war, einen großen Teil des Materials live zu spielen, bevor wir überhaupt ins Studio gingen, und das machte einen großen Unterschied. Früher kamen wir mit neuer Musik zu den Aufnahmeterminen und hatten noch nichts davongemeinsam gespielt. Daher haben wir jetzt auch immer sofort alles mitgeschnitten, und nur wenn jemand von uns mit seinem Part nicht zufrieden War, konnte er ihn neu einspielen. Mir liegt vor allem immer viel daran, daß der Bassist und der Drummer mit ihren Parts zufrieden sind. Unser Keyboarder Steve (Hunt) und ich können immer noch etwas rumbasteln, aber mit der Rhythmusgruppe ist das anders. Wenn ich ein gutes Solo gespielt habe und ihnen gefällt ihr Part nicht, dann müssen wir eben alles nochmal aufnehmen; im umgekehrten Fall kann man das ausbügeln. Die Basic-Tracks haben Wir schon immer sehr schnell eingespielt, in drei oder vier Tagen. Dann fange ich an mich damit herumzuschlagen und mische die Aufnahmen ab – das kann Ewigkeiten dauern, denn das mache ich zu Hause, was sehr kostengünstig ist. Ich besitze selbst keine Bandmaschine, miete mir also ein Gerät und komme damit sehr vielbilligerweg, als wenn ich auch noch fürs Mischen in ein Studio ginge. Und wenn dann nachträglich noch ein Keyboard- oder Bass-Solo eingespielt werden muß, machen Wir das auch hier

G&B: Welche Deiner Platten kannst Du jungen Musikern empfehlen, die Deine Musik kennenlernen möchten?

A.H.: Empfehlen? (lacht)Ja, ich mag natürlich das neue Album sehr, weil es wieder sehr organisch klingt und etwas von dem Geist des älteren,I.O.U.“-Albums hat. Das gefällt mir. Einige andere Alben empfinde ich als weniger geschlossen, daran waren verschiedene Bands beteiligt, wir arbeiteten in verschiedenen Studios usw. Auf Wardencyffe Tower“ war einige Musik die ich mochte, aber mir gefällt nicht das ganze Album. Meine Favoriten wären dann vielleicht „Hard Hat Area“ und Secrets“

G&B: Und wie sieht es mit Platten aus, die Du als Gastmusiker aufgenommen hast? Ich denke da an „Believe It" von Lifetime...

A.H.: Genau in dieses Album habe ich mir vor kurzem noch mal reingehört. Ein Freund kam mit einer CD an, auf der ‚Believe It“ und Million Dollar Legst" zusammengefasst waren Und ich konnte mir das nicht anhören, die Gitarre klang so lahm, unglaublich. Aber man muß ja auch überlegen, wann das war. Und daher kann ich auch keinem Menschen von heute eine Platte empfehlen, die zehn Jahre alt ist. Diese Musik hätte man eben damals erleben müssen, um irgend etwas darauszuholen.

G&B: Das ist übrigens schon 18 Jahre her.

A.H.: Ja? Vielleicht. Klarl Wahnsinn, das ist eine lange Zeit. Time flies!

G&B: Was interessiert Dich außer der Musik?

A.H.: Fahrradfahren, das liebe ich. Und Bier Ich trinke sehr gerne Bier.

G&B: Es kursiert ja das Gerücht, Du seist Besitzer einer Brauerei.

A.H.: (grinst) Nein, das stimmt nicht. Früher,

(next page) in England, habe ich zwar malversucht, selbst Bier zu brauen, aber es gibt so viele tolle Biersorten, an deren Qualität man als Laie nicht herankommt. Diese Braumeister haben eine Tradition, die Hunderte von Jahrenaltist, und wenn ich da ein paar Dinge zusammenschütte, wird daraus nie ein gutes Bier werden (lacht). Das ist, wie Wenn man sich eine Gitarre kauft und in zwei Tagen so klingen möchte wie John McLaughlin. Das funktioniert einfach nicht. Ich besitze allerdings einige englische Vakuum-Handpumpen zum Bierzapfen, die habe ich selbst importiert. Ich mag, nämlich kein Bier, das mit Kohlensäure versetzt ist, was die Amerikaner sehr stark tun. Mit der Handpumpe gezapft verschwindet dann die Kohlensäure, und das Bier Schmeckt. Diese Gerüchte kommen Wahrscheinlich daher, daß ich mein Studio „The Bremer“ nenne. (lacht). Aber hier wird wirklich kein Bier produziert.

Nach dem Interview Wollte Allan dann doch noch näher auf sein Hobby eingehen. Also fuhren wir in eine Kneipe in der Nähe seines Hauses, wo man durch eine Glasscheibe zuschauen konnte, wie der hauseigene Gerstensaft gebraut wurde. Und obwohl Allan diese Lokalität kannte, war beim Anblick der glänzenden Braukessel auch in seinen Augen ein Strahlen Zu sehen. Holdsworth ist ein Fanatiker im besten Sinne, jemand, der mit Liebe bei der Sache ist, ganz egalobes nun um die Musik oder um Hopfen und Malz geht. Denn auch zum Thema „Bier“ hatte er eine Menge zu erzählen, und ließ es sich dann auch nicht nehmen, ein paar volle Kannen nach Hause mitzunehmen, wo er mir dann die bereits erwähnten englischen Zapfpumpenin Aktion vorstellte. Undesschmeckte sagenhaft. Cheers! Genau so begeistert Holdsworth über seine Vorlieben erzählen kann, so bescheiden und zurückhaltend ist er, was seine eigene Person angeht. Bis auf ganz wenige Freunde ist eigentlich niemandem aus seinem Umfeld bewußt, daß er zu den wichtigsten, stilistisch einzigartigen Gitarristen der letzten zwei Jahrzehnte gehört. Seine Nachbarn halten ihn für einen Gelegenheits-Musiker und Bastler, in der Brauerei-Kneipe ist er gerngesehener Gast – mehr nicht. Andererseits ist sein Name bei so gut wie jedem bekannten Gitarristen dieser Welt ein Zauberwort, dessen Wirkung stärker ist, als die eines teuren Face-Lifting. Carlos Santana, John McLaughlin, Joe Satriani, Steve Vai, Steve Luther, Michael Landau u.v.a. strahlten wie die Honigkuchenpferdeundsahen sofortzehn Jahre jünger aus, wenn der Name „Holdsworth“ im Verlauf eines Interviews fiel. Einer größeren Live-Präsenz von Allan in Deutschland wurden in den letzten Jahren anscheinend immer Steine in den Weggelegt; so kam leider auch eine für Oktobergeplante und bereits gebuchte Tour aufgrund merkwürdigster Umstände nicht Zustande. Bleibt nur zu hoffen, daß sich das in näherer Zukunft ändert. Denn dieser Musiker hätte es Verdient.

Lothar Trampert

Auto-translated

Allan Holdsworth individualist & Musicians

Guitar & Bass, November 1994

By Lothar Trampert

text generated by OCR scan, with initial light proofreading and editing.

(p. 58)

you create a topWould Ten of the most innovative electric guitarists since the development of this instrument, then Allan Holdsworth deserved certainly one of the front Charts positions. After all, sometimes frankly, so many musicians there are now not have been that as an individual game on its six strings simultaneously, were able to realize new sonic concepts and unambiguous recognition.

A. Holdsworth was born in Yorkshire, England on August 6, 1948, grew up in Bradford, an industrial city of the north, on. His father Sam was a pianist, but earned his living primarily as a salesman in a department store. Allan himself never had a formal musical education, his subsequent development was mainly influenced by the music he heard in his childhood home: Big Band Jazz by Benny Goodman and Artie Shaw, but also drives the trumpeter Bix Beiderbecke or the saxophonist and bebop giants Charlie Parker were part of the collection of his father. In addition to other wind instruments - include John Coltrane and Julian "Cannonball" Adderley - it was initially just a guitarist Allan interested: Charlie Christian. Because of its preference for saxophonist Allan then also intervened relatively late, at the age of 17 years, the guitar. More about his further artistic development in the following interview.

Allan Holdsworth now lives with his wife and three children known to arid Southern California. Next to his house he set up in a garage a small studio, which, however, is still by his own admission for years under construction - good equipment costs known to some, and Allan, despite its high reputation among musicians never heard of those who earned more than they needed to live.

(next page) Holdsworth is both a very reserved, almost abrasive person, but this full-friendliness and helpfulness. "Call me before you losfährst" he said on the phone, "I'll pick you up from the station then." Said and done - and two hours later we were sitting in his studio between guitars, amps and effects pedals. It could start.

G & B: How did it happen that you are emigrated several years ago in the United States.

AH: After working with Bill Bruford, which was about the late 70s, I wanted to finally compile your own lineup. I was only a member of bands other musicians and now planned times to realize my ideas, because I already had a number of compositions in the drawer. At that time I met the drummer Gary Husband, and we got along great. We searched a long time for a bassist and eventually found Paul Carmichael. Then we had to get no real gigs the problem and played mostly only in some London pubs, fifteen people. A friend of mine, the singer Paul Williams, was living in California, and he had worried about Mike Varney (now head of Shrapnel Records, d. Ed.) Three gigs. Mike was a kind of a fan of us, and he had convinced a club owner in San Francisco, us to book. For me and the band Was that an incredible thing, because the place was full! Every evening, over 500 people came by, and in London it had previously really been only 15th I did not understand at the first, but I realized that there was good in spite of everything an audience for our music. And since that time I had also read my name occasionally in American magazines, I decided to stay in the United States. In England, I saw no way to survive as a musician; If I had stayed, I would certainly have given up this job. Sure, I could have continued to play guitar, but not as a professional. So that was the reason for my move.

G & B: You've hardly taken in recent years Studio jobs in addition to your own productions.

AH: No, at the time Mach calibration nothing in this direction.

G & B: you Is not the principle, or lack there of offers?

AH: No, I do not want that. I'm not good at doing something that other peopleto me writebefore.I would not be a good soldier. Me it is more to do my own stuff. This is of course not easy, whitish no money can earn it, if I only work on my music. If we can go for a while on tour, then that's OK. But in the months that I spend here at home, it looks in financial terms have sometimes rather hard from. But that's fine. In all this years, I've bought a lot of equipment, maybe I have indeed in ten years enough stuff that I can produce even my music completely and am no longer rely on record companies. Then everything would look already quite different.

G & B: Michael Landau told me, for him there was a very clear separation between his own music and the studio jobs. You could not imagine such an ambivalent life you accordingly.

AH: I do not think so. Often, when I was playing times for other people, they have my post then not used, but later someone else range covered. They always called and told me: "We like the way you played and want that you will contribute to this song exactly your thing. Doing exactly what you imagine. "After setting them firmly th then that they did not like it. Actually they want most but that one little power to which one is not himself. I am not interested in such work also for another important reason: I have a lot of people know, great musicians who afterwards but no longer found in this studio scene Kamen, the Wegraus. Because if you so deserve a lot of money, it's not so easy if you want to be realized from this Lebensstilwegzukommen, ne own music. And since I never had much money, I've just gotten used to it. Of course, it is better to become over time gradually; and I like that even more than if I'd suddenly become rich with one thing, I do not like and then do not wegkäme it. All I want to do is play, and such studio jobs are not always necessarily music to me. Sure, I'll do well gels: sionally job when I make certain electronic devices for people that always bring me some money, if we are, as in previous months, not on tour. But I'm building rather for someone any device, except that I'm playing in the studio for other people something to which I am not.

G & B: But you beentothe penultimate Al

(next page) listening bum Level 42nd How could you struggle through like that?

AH: That was several years ago. Gary Husband was at that time at level 42, and her guitarist then suddenly died. They asked me to see if I could not come to England to record a few solos. I knew that they are all very nice guys, and therefore I have then made. I helped them while they were looking for a new guitarist - that was an exceptional situation. And there was really no typical session atmosphere, I felt something in the tape-related integrated.

G & B: Tempest, Soft Machine, Lifetime, Jean-Luc Ponty, UK, Gong, Bill Bruford - these are probably the most important formations and musicians with whom you have worked. Which phase was in retrospect the most important for you?

AH: They were all important, every band in their time. For me it was of equal importance, and all formations have given me for different reasons fun. UK perhaps the least. I liked it very much, Bill (Bruford, drummer of the UK, for the author.) To work: On his solo albums, especially on the second, One Of A Kind ", I still felt most likely in a band. Before that were always more sessions.

G & B: But at UK even ran the cooperation from less well?

AH No, that was not so great. Although they are all very nice people, I still like them and am also happy when I see her once, but that was a kind of musical incompatibility, we wanted to never do what everyone wanted to do individual. It was actually Eddies (violinist / keyboardist Eddie Jobson, d Ed.) Band, and he and (singer / bassist) John Wetton saw things in their own way, Bill Stand in the middle and I am very different end. (grins). I really was not a good guy for this band, I think today. I could change things, play things differently, but that never had an effect on other musicians. It was as'd calibration with a machine games, and that made me mad. When I play, for example, along with Gary Husband, I get a response to every little thing that I do. I like this organic thing, but in the UK in this regard was no life - that was dead, that was pasteurized music. There was no room for improvisation, and they asked me live the same soloists play like on the plate. I can not, because that contradicts everything what I believe. (laughing). It is not a solo when it is not improvised!

G & B: Was that in the band of Jean-Luc Ponty different?

AH: Oh yes, I was able to play my solos | as I wanted. Of course, I had to learn the compositions, but I always had my freedom.

G & B: Probably Jean-Luc Ponty more jazz musicians, as one might guess his fusion albums from the Endsiebzigern.

AH: I think he's great, and it is simply underestimated by many people. I've seen him on stage, and that was fascinating. This time was a lot of fun for me, also because I him as a man Very Imag

G & B: Have you ever worked with Miles Davis and Frank Zappa? Combining with you I would have imagined interesting.

Ah no. I have Frank times met by Chad Wackerman, who worked with him. Frank was very good to me, he helped me a lot. He has always been very generously supported me, and I really miss him. What I loved about him was that he was in many ways was a man in the you look up, not only as a musician. He was an organizer of his life, he made his way around with record companies and took out all the best possible. I thought that was great. He was a guy like Clint Eastwood, someone who did everything in his own way without directly deep to put in the business - and with success, Frank Zappa was successful with what he did, and all this was only his own income. This is something I admire, although my own not succeed; I think differently. But I would love to come to the point of being able to live well in this way in my own world, without ever since to have to figure out. My own little Disneyland, that would be great (laughs).

G & B: I just mentioned Miles Davis, Weiler you as a guitarist also greatly admired.

AH: I did not know that then. Then I got a call from his sometime manager or one of his musicians, and they asked me if I wanted to play with him. And of course I wanted that! But just at that time already stand a tour with my own band, and I was in a total conflict. This tour I could cancel impossible whitish not want to let down my musicians. Yes, and I think he did not call me again (laughs). But that would have been a great thing.

G & B: Who is your favorite among Milosavas guitarists?

AH: Oh, I like them all, I think every one of them was great: John McLaughlin, Mike Stern, John Scofield - they are all more than fantastic.

G & B: Is there any guitarists from which you feel affected you?

AH: I think me affects everyone. There are many musicians, not just guitar players that I like. In a way, ever anything I like that affect me. As

(next page) I heard John Scofield and John McLaughlin, I found them both very inspiring in different ways. But I never wanted to analyze something or go deeper there. I take that as to how it is: as something that I hear and like. That is my benchmark for quality I accept the high standard of these musicians and try to achieve both a high level, without doing anything, what other people do already. To achieve this kind of quality level, I try in my music. If I so rich approach these people, to musicians that I find really impressive, I do not know. Time will tell.

G & B: You once said that there are a lot of shots in which you were involved for which you are ashamed of yourself, John Scofield told me the same thing recently in an interview.

AH Yes, that's a horrible feeling, the worst feeling in the world. Unfortunately, there are a lot of people who do not care what the artist says, and wants - Bootlegger, producers want to make just any lousy plate. A good example of this is my album Velvet Darkness "which is and always has been awful: just how it was done, no one had a fair chance to listen to the recording time in the control room, etc. It was also a great financial rip-off of all participating musicians , At first I was told that the album would not appear, and I just thought Toll, the worry you're going. Then suddenly came several Bootlegger with these recordings on the market, and then the worst happened at all: A large major company, Epic Records, just took these shots out again, and this at a time when all seven albums that I had recorded and I was really proud just were not mehrerhältlich! I went to the shops, and the only record I found it I was, Velvet Darkness, "Do you know when these things happen, I tell myself only," since "and wants to plunk down everything me a job search and otherwise only still ride a bicycle. This aspect of the music business is so sick, because it's all about money, everything boils down to the money

G & B: And on this plate then you have nothing to deserve this?

Ah no! Never, not a penny. My lawyer has but then hunted, and the album was subsequently withdrawn from the market. And that's why I can people understandlike John Scofield, when some shots just do not want to listen. Of course there are things that to me, not as fallen today after a long time, as also point when I took it - that's something else. But as for Velvet Darkness, "it is absolutely impossible to listen to me today.

G & B: Similar negative You once said you through your recordings with drummer John Stevens.

AH: No, I really do not like. Because in this case he himself was the wound point of the matter. We wanted to just make an album Touching On that meant, I think, and he just does not correct compositions, but we all spontaneously improvised. Anyone who has tried the once white, that something like this can be very good sometimes, but sometimes extremely bad. After we had recorded some of these improvisations, all the musicians involved jointly decided which parts should be on the album and which are not - we were there very quickly agree. And what John has done Set vens? He has made it clear any deal and used everything, even all the shit that we wanted to have never been published! And something like this is, you know, that's just

(next page) inexcusable, because he was finally one of us, it was a musician who did this! If it had been someone from the record company, I might have been able to swallow it, but he was one of the band. I hope I will never have anything to do with him again, I do not want to meet him. (laughs) At least not in the coming years.

G & B: Let's talk about more enjoyable matters. Joe Satriani has, in an interview for a series of workshops in this magazine, even mentioned how important you were on his musical development.

AH: Oh, really?

G & B: He said, among other things, how important "Believe It by Tony Williams Lifetime, with you as a guitarist, influenced him has (seeauthor..).

G & B, edition 2/94, for the A key message was that erin Deiner Artzuspielen, was the model for the development and realization of his own ideas.

AH: Oh, that's great. I am very pleased to hear that. We met only a few times briefly.

G & B: Let's go back to your beginnings: Before you solely as a musician Your Money Worth Have, Have you an ordinary worker.

AH: I have a lot of jobs behind me, and even after I focused on the music, I often worked even in passing. (laughing). These magnificent eight-hour jobs

G & B: Can you still remember you, from When Your guitar playing showed that typical flowing character who is your brand today?

AH Something like that. I have not been all too soon begin to play. I loved always the music that I grew up in a very musical environment, because my father played constantly plates of excellent musicians, dieichmirimmeranhörte. I love the music since I was three or four years old, since I used to sit in front of this old record player and explored my father's collection. On the other hand, I never had much interest, even to become a musician that came into existence rather by accident. I always nudelte around a bit on a guitar that we had at home. I really wanted back then but love to play the saxophone, my parents, however, such an instrument could not afford. With 17griffich then finally to the guitar, and when I 19 or 20 years old stock, then asked me friends, if I wanted to play in their bands. Then then I also began to deal intensively with the instrument. I played in a Top 40 band about three years in England, that was my first chance to work professionally. They paid me good money, I think it was 25 pounds a week, that was a lot. In the factory at that time I earned only 13 or 14 pounds weekly, and by the job in the band, I was able to practice every day and still had more money than before. And it is at this stage in 1969/70, just before I with Tempest Played, then I first heard things in my game that I've always wanted to hear. Before that I sounded exactly different from what I wanted, which was a constant struggle.

G & B: Back then you played yet on a Strat or a Gibson SG.

AH: It was a red SG Standard, then I had a White SG Custom, the Strat came later. I also had a Vox AC30, then I played a Marshall JCM 45, or whatever his name was, a huge 8 x 10 "box. I have them but then turned into an equally large 4 × 12" box, which is very sounded good. The SG and the Marshall I have very long time Played, even at Tony Williams, Just before I then worked with Jean-Luc Ponty, I experimented with humbuckers on a Stratocaster around - that worked very well, and now makes almost everyone. (grins). That was a thousand years, I sometimes think.

G & B: Going back to your "trademark": When did you bewußteinensustainreichen For the first time, heard distorted guitar tone?

AH: I do not remember exactly. Of course, I then people like Jimi Hendrix or Eric Clapton perceived that played with this kind of sound; but that was not exactly the sound that I had in mind. The approach was already therefore, I think: Much sustain me etc. have always interested amplifier; even then, the end of 68, I have developed some devices with which I was able to down regulate the sound from the speakers, and so played at a moderate level with a far-cranked, distorting amp. Fender amps I liked at the time by the way less, precisely because it is not distorted as strong. This area was very interested, I always wanted to know what is behind it. Therefore, I also worked with several people who amplifier modified, looked at me, what they did, read books about tube amps, learned various tricks and eventually built himself preamps that I turned against my amplifier to achieve a little more input and distortion , But I realized very early that the distortion sound denichmochte, came from all over the amp, and therefore of the final stage. Out

(next page) finally generated by the preamp distortion was only 50% of what I wanted. Preampsklingen very good for clean sounds, but for other things-I do not know. Do of course characteristic calibration other people, the excellent things with preamps, but I will be happy only with a complete amp.

G & B: In recent years, did you also deals with the theme "volume reduction".

AH: This ancient Load box only served to reduce the volume of cranked amps. The first model of that time I have even more. My new device also simulates but still the frequency-dependent impedance of a loudspeaker. The tapped at the speaker output amp signal comes as a line-level out of my unit out, so it turns simple terms, a complete amp in a preamp. Then this signal I can give Hall, an IT etc. The top must thereby not be connected to a speaker then. That's what I've worked for many years, and now it sounds really good.

G & B: What amps do you use then to make the signal back "heard"?

AH: With the power amp, which then control the Speaker, I have experimented a lot, including I use a Mesa / Boogie amplifier. Together with my device I do not need then of course necessarily a tube power amp; actually I had it most like a hi-fi amplifier, because the actual sound is already when it comes to the final stage. I would thus ultimately only reproduce the sound created, much like they do these things with the monitors in the control room of a studio. However, my device has no speaker simulation, no equalizer function, so I can not play with it directly into the console. It's just meant for live work, so the sound must eventually be removed from speakers. This is of course at very low volume possible with very good sound. When shooting geheich follows: The speaker, whose signal is picked up via the microphone is not in a housing coupon on a rack mounted, thus depends virtually anywhere in the room; the receiving micro located very close to the membrane. My amp setting sees it like this: the bass all the way down, mid, treble and volume controls being in the 1 o'clock position.

G & B: What amp are you using now?

AH: For about four years I use amps Mesa / Boogie, but when we're on tour, I must often cope with the equipment, which is sent to me. Then I play sometimes two Fender Twin Reverb for clean sound and two Marshalls for the distorted things. I used a lot of rack equipment a few years ago, but I no longer use. I have all reduced the extent as humanly possible. Of what I still insets today, two Intellifexes, a Lexicon Alex and an equalizer to live I'm playing a boogie-top box plus for the lead sound and two combos for the rhythm stuff; for that I take very like the satellites 60s, they are incredibly clean and I like that. In all Boogies are Celestion Speakers - I've never actually used other speakers. I used to have two racks that were really as big as refrigerators. They are still in England, and I would like to bring them over. Maybe it works for the next tour, otherwise the freight costs are just too high. But I come with the small setup doing exceptionally well, because it just sounds. Many people do not realize that the guitar and the amp make the sound and not the other technical

(next page) devices. I am happy to denne sounds better and I have less to haul. If wirirgendwohinzueinem Konzertflie gen, it just costs too much money, when I take my own equipment. I've only ever doing a small compressor in March, which I like a preamp for clean sounds use; so I control then the two Intellifexes, and then go the signals to the amps that to set me up on stage. That does not sound as good as my own amplifier, but it works to some extent. I can now all I need in a small tool box (hardware store, DM 29.80; d. Verf) store and so can take it wherever you go. Occasionally I also use another TC-booster, but only in the Clean function. The pickups of my guitars have a very low output, and the booster then it brings about on the level of Super Distortion pickups. The sound of high-output pickups I namely not like. Then I use for some time yet the Mesa / Boogie V-Twin, a tube preamp with which you can directly into the mixer going. (Holdsworth played during the call temporarily on one of his guitars, without amp. And it was more than amazing How authentic came over his sound, you had the feeling that even this unplugged version includes everything that makes up the uniqueness of the siez musician. his secret is obviously "solid hand work," with a perfect blend of notes played, discreet Hamme ring and Slurs where beidierechte hand with her perfect Attack control is as important as the rapid fretboard runs; for the author)and..

G & B: the interaction of head fingers is you probably a lot more important than a particular guitar or an amplifier

AH: some Leutenbedeutet the equipment too much, I see it only as my tool. The sound really begins in the mind of a musician, and also vielleichtkommtmandann still so far that it works in practice. Of course the right tools to help a while, but they are not the most important.

G & B: Let's still the guitars that you play today

AH: You are from a Californian named Bill Delap, they Erhat for me built. Bill lives in Monterey. I have two guitars from him, which differ only very slightly. The design of its instru ments based on the Steinberger. All guitars I play the way have passive systems and custom pickups by Seymour Duncan. The hardware comes mostly from Steinberger: transtrem, groove, etc. However, with the vibrato I put on little. I especially like the sound of Alder wood, Male Necks and Ebony fingerboards.

G & B: What about the Baritone Gintaras, do you use it for?

AH: I had two of these instruments, but they have sold, ie exchanged. Then for that I got a synthaxe; the hatteichnämlich sold a few years ago until I missed then. The Baritone Guitar I had used on some tracks, most recently at Wardenclyffe Tower ". She has a 38'-scale and was very difficult to play; However, for this they sounded exceptionally well.

G & B: What plectrums do you use?

AH: Big Jim Dunlop Picks, 1mm thick. I think the pick relatively far back, and by the thickness and the material they are still very quiet. They do not generate unwanted noise in the attack

G & B: How did you set the string height at your guitars?

AH: Very low. I therefore must operate with a relatively light, cautious stop technology.

G & B: You often currency exchange between plectrum and finger picking?

AH: Only occasionally. The chords game Eich mostly with the fingers. What I never do, is the combination of pick and fingers.

G & B: And the position at which beat Durie strings when Plektrumspielan?

AH: I'm trying to strike almost exactly halfway between the two pickups; I use primarily a the bridge pickup. The neck pickup I use only for chords. With the many pickups that's even such a thing: the more pickups on a guitar, the stronger the magnetic fields prevent uninfluenced swing of Saioten.

G & B: You are generating the fade-ins of chords with the knob on the guitar?

AH: No, I have not mastered. For this, I use a volume pedal. My hand I need the strings.

G & B: What strings do you use?

AH: Libell strings 008er sets. But that depends somewhat on the particular instrument. I have already played 009er and 010er strings z. B. on the Charvel, I had some time ago. With the thin 008ern I could befriend me until I switched to Steinberger design. These guitars

(next page) have 25.5 "-Mensuren, short Scales I can not play; a Gibson feels to me like a toy atB.

G & Your hands look even at relatively large: 18You...

AH: are not all that great. how did this rumor comes, I do not know. (grins) your fingers are still twice as long as mine. I have very thin wrists, much easily see the hands therefore bigger than they are. My palm is large, .. but the fingers are really not very long however, I have learned it when I started to play very well to stretch, I knew a classical guitarist who agreed with her instrument by playing on all strings sound "e": so Siegriff simultaneously on the a string, the D string and B string, which with very small hands that time I realized that the size of the hands does not matter, it's more about the flexibility ofB...:

G & is there a special training that you complete to your H keeping hands agile, stretching exercises, etc.?

AH: No, I just only play every day.

G & B: And are you working here then only with your music, or do you play purely technical exercises?

AH: I actually practice more.My compositions I only play when I prepare for a tour, and then I have to learn all over again. Practice at home and I improvise. And whenever I get the point, constantly the same things to play, I deal with scales, etc. However, if I am comfortable with what I'm doing, I just play off only on it.

G & B: What about if you live start a solo: Is that something that starts in the head, so it is clearly thought through?

AH: No, I never know exactly what happened. Of course characteristic calibration chords, the arrangements, but you never know in advance what I do Will (laughs) I think this course about chords and scales to, but always try with what I play to be as innovative as possible. I think about new and different melodic lines of; maybe I can come up with a new way from one chord to another.

G & B: Is it relevant even before that you like | Selbstüberraschst; that Duz.B. discover by "mistake" new ways?

AH: Not really. Do you know if a sound | now is wrong or right, that still depends only on whether you want to play that sound at that moment, too. I think it does not even matter whether a particular note in a harmonious context does not fit or - it is only correct if you will also be placed deliberately. Of course passiertes in improvisations or attempting to implement a particular idea that I lay next to it totally. But that's when you improvise, this is fun so.

G & B: So Surprising things happen eherin of interaction, the interplay of the musicians or in the friction between soloist and companions?

AH: Yes, that's it. I get a lot of the other musicians.

G & B: I saw you a few years ago once in Germany at a festival, which also "Marc Johnson Bass Desiree" occurred with the two guitarists John Scofield and Bill Frisell. At that time I asked myself the question of which guitarist you could work together in a band. Did you do you ever similar thoughts?

AH: I have several times thought about it, but what dissuaded me again and again by the idea of a two-guitar band, was that I did not know, should be werder second man. And then passiertes so often that a war breaks out when two guitarists are playing together, (grinning) and I do not like, because that leads away from the music. I do not want to think about "war" or something similar when I make music, you know? Sure, with the right guitar together that would be an excellent thing. It's been a long time that I ever again with another guitarist in a band Played.

G & B: Was that Ollie Halsall at Tempest?

AH: No, I did not mean it now. With Ollie, I have only a few times together playing one, I was just about to leave the band, he was new there. That was only a brief period before I then Replaced Soft Machine. (Tempest drummer) Jon Hiseman magically very, a great person and drummer, but at that time I wanted to go nichtdenmusikalischen path that he had in mind. Jontendiertemehr to rock, sounded more to the back, like everyone else. I found that Tempest was a really good band that could also develop. (grins) Jon also kept telling me I should not play as much. Well, maybe I have too much played even then. But that's überhauptsoeinlustiges issue becausepage),compared

(next to today I played absolutely nothing at this stage (laughs). Heutigstes yet so that one can no longer squeeze notes in one clock than most guitarists do it. That's crazy. Yes, that is with Ollie, that was just a brief period. Recently I read that he died. Sad.

G & B: Ollie Halsallhabe I saw two years ago in the band of Kevin Ayers. He also was one of the guitarists who prefer very flowing lines. Something to play "relationship" to your kind was there already.

AH: The amazing thing is this: When I was playing in the north of England in this Top 40 band, Friday joined special guestaus London in the larger room at our club on. If they then unsraufkamen to abzuchecken us, we have always played any instrumentals to look good. At that time, then any keyboard player from London came to me and said, ". Last night Did wirin a London Clubmiteiner band together Played whose guitarist sounded just like you and he had the same guitar" That was the first time that I have of Ollie Halsall heard; then he played even with this legato technique. And that's a much more normal matter than people think, if there are any matches. For me there was such a thing, for example, between Ollie and Eddie Van Halen; I could always hear a kind of relationship at a certain level, even if the musical styles are very different certainly. And I do not think Eddie had heard in the early days of Van Halen anything of Ollie Halsall. He had only just the same kind of attitude of mind he just played so because he liked it, without thinking consciously about it. Somehow, these guys probably have more fun than me. I always hang on every note, think always anxious about it, where everything moves. And in some of these other people seems just be more fun in the play. The sound then beeinflußtsie less. Well, Eddie has a great sound, but other guitarists that I would not call it playing so fantastic and sound while sometimes so bad oaarhhh! I can not imagine how they can use it to play well to me. That would not work with me. If I did not feel good at all, it is very difficult for me.

G & B: Which album that you have listened to you, because you had a good feeling last?

AH: An album from someone else you think? My records I listen to that is usually not. Yes, (thinks) I like the Japan-CD by Claus Ogerman and Michael Brecker, City Scapes, this is a great album. But I do not listen to me really to many things. The people in my band - z. As our bass player SkuliSverrisson, a great young musicians - are there different. Skuli has the whole day headphones and practice 24 hours a day - (smiles) as I should do that too. (laughing). He exercises, while I go for a drink. That's really all you should know about me: I'm so lazy Skuli has certainly always tons of CDs of other musicians here, from people I do not know. (Drummer) Gary Husband also hears a lot. Will I be more influenced by the fact that I think to myself about music, but I have not necessarily heard. That's a crazy feeling I can not describe it. Sometimes I think that just as much music is in the air. I just have to find a way to make something of it. So do not get "me wrong, I listen to very much when other people make music. But I am working just more than many other musicians thus, easy to play my stuff to write, to learn - andI discover always new things. Mir is doing every Malbewußt that the next thing on which I work history, will be more difficult than what I am doing currently. Every year I learn new things, and at the same time strengthens the feeling less and less to know to master of what is really possible. And this process Ends not: Even after 25 life I knew as good as nothing. And that's what keeps me alive. But I can not imagine in the deepest recesses of my head as it is, with the to be What you been up to absolutely happy and satisfied. I can not imagining it easy for me.

G & B: But you've got good reason to be occasionally malglücklich?

AH: I am glad to have to do with music, playing music to work with great musicians, I am also looking forward to play, only to play. But that's just it does not always, and then I am disappointed, I am looking forward again to the next chance you take True hate What do I do look forward to the next test, etc. I trials Simply my way to go. Maybe I'll come at some point malan the point where I find my things bearable - I must not they really like. I want to be able to say only to me. Okay, so bad that was not what you did. And then I will feel all right.

(next page)

G & B: On the other hand you must surely have realized that you give with your music other people something positive?

AH: I know that too, and it moves me very much when people so tell me something. That's the biggest thing a musician can wish to touch someone emotionally with his music. Although I will also never know how it works, because this is a very particular language with an unlimited vocabulary. People hear certain notes, but each note as it is played, etc., means something specific for a particular person. This can be a grunge guitar or an intense solo by Michael Brecker and Keith Jarrett - and on the other hand: although the musical vocabulary of a musician light years may be removed from that of another musician, it is possible that both touch the people alike. You know, I like it when musicians so crazy, can play ridiculous things that I have to laugh. Winnie Colaiuta can do that, he plays some unbelievable things on his drums, I beidenen then nothing else can do but laugh. And that's great.

G & B: This somewhat uncertain trait can also be seen in the opening credits of "instructional videos" from you. Since You stress not to understand you as a teacher because you're not sure if that is what you also do really right.

AH: To clarify this matter: I See some people music-teaching, which in my opinion have no right. They know nothing and should teach nothing. Sometimes they bring their students also things in which I believe to be wrong. On the other hand, there are people like Peter Erskine, a fantastic drummer and teacher, both all makes sense to me what he says. What I do has such a strong self-respect, it is very specific, just whitish want to further develop myself with my own music itself. So I have no right to say that would be important and right for other people. Making music and teaching are two very different things. Some people can do this, but most do not. And one more thing to my video: In an hour you can not summarize it, what you have learned in a lifetime, for this video there were at that time still a book that some should be clarified. But then when I saw the finished tape later,realized Iyet that some flippant misleading. I can not easily imagine being a teacher; do not like this idea I already basically. Whitish'm convinced that we know so little, Little of what is worth knowing and possible - how can I bring near someone? I can only try to show how I approach things, the way I see chords and scales and modes why did not make sense to me. As I said, that's just my personal view. The relationships between chords and scales are not the ones to teach in schools. But I just think that this is wrong because it does not always work for me after this doctrine. Perhaps it all comes from this early period of music theory, as it was said that this chord is related to that and the chord should come only after that. But when the whole harmony developed in a more complicated way, all this did not work so easy. This is Like a mathematical formula that you want to change, if it does not work due to certain findings or circumstances. At some point you realize that it can not work like that. And then you go back up to the very beginning and developed a completely new formula. Exactly wollteichtun, and that's what I did for myself. My father had a very traditional education, and he also taught me occasionally. But after I had played a few years, I realized that these things did not make more sense to me. Could and then when I went all the way back to the beginning, I realized that I dihedral general music theory corresponded to none of the rules I had learned to use; they did not make more sense to me. For example, if one thinks about modes: the conventional scale has so and so many sounds and a corresponding number of modes. But what to do if you have a scale that goes over two octaves - what's the second mode, how to deal with it, wiebenenntmandiese modes? In the conventional scales and modes, there are also a lot of overlap - why is that? This is nonsense! It does not matter if two scales with different tones begin when they are structured the same. On the guitar you can still see very well how do they differ from each other scales that happens before the eyes on the fretboard. At first I played like everyone else only in patterns and be able to dress

(next page) nen groups of tones, but now I think differently about it, and thereby have very many options. I'm not very good at it and feel at the very beginning but that is one way. If I, for example, a Cmaj7vor have me, I never about a particular voicing or thinka special reversal. I think about what notes to this sound Adjust could, so I could superimpose him; the fact follows depending on which came chord before and which one. So I just try to think melodic. But what I wanted to say is: I can not dictate to anyone what and what is right wrong, because I'm doing just about how I selbstessehe. (laughs) So, that was a two-hour lecture.

G & B: Then we come to practice back when I Your album "Hard Hat Area" heard, I found that it still sounds very European, although Dunja already lebist longer time on the West Coast.

AH: By this is also not change, music is a very geographically-related matter and comes from the depth of your existence, your origin. (Pianist) Joe Zawinul grew up, for example, in Europe, and I do not think the move to America has really changed his music. Three people in my band are finally Europeans (laughs). And the last thing I wanted to do, was a West Coast-plate. But I like California.

G & B: you record your compositions from ge nau?

AH: No, I never do. What is important to me, but are some titles that are a play on the images that are based on the music.

G & B: From the mood here reminded me a lot of the new album to the sadness and loneliness that expresses the Norwegian guitarist Terje Rypdal in his music. I hear a juxtaposition of "organization" and "structure" and "loneliness".

AH: That may be true. It's actually no matter how many people and Freundeman meet who you love and to whom you worry: "You come alone, you go alone" - that's an old saying, but which also expresses something very frightening. And maybe it is something in my music expresses.

G & B: For me, your music partly Soundtrack atmosphere, this in the sense that it stimulates mental images.

AH: I think this istgutso. When I hear music, then Dasso as if I saw a picture: Sometimes I be doing just inspired by the title of the composition, but essentially created the music Really pictures in the mind.

G & B: And what does the title eg "Ruhkukah" from your latest album?

AH: (laughs). That's a funny thing. Einguter friend of mine who died of cancer a few years ago, was a real type of woman - he was really very popular two ladies. And "return" was one of his personal euphemisms for "making love", where he on the sound, pronunciation, a lot of emphasis Lay. He was a funny guy, roundish thought of him when I Wrote the piece.

G & B: the frame of the album tracks form a "Prelude" and "Postlude, What is that about?

AH: Both are spontaneous improvisations without prefabricated idea or concept. Therefore, it was for no title.

G & B: You recorded mostly live in the studio, the other tracks. How significant was the proportion of the Over Dubs?

AH: There were not many, but a few overdubs I always play one. What we tried with this album was to play a large part of the material live before we even went into the studio, and that made a big difference. Previously, we came up with new music to the recording dates and had nothing yet played them together. Therefore, we now always recorded everything at once, and only if one of us was not satisfied with his part, he could re-record it. I have received all, always anxious that the bassist and drummer are satisfied with their parts. Our keyboardist Steve (Hunt) and I can still mess around a bit, but with the rhythm section is different. When I played a good solo and they do not like their part, then we'll have to take it all again; in the opposite case can iron out the. The basic tracks have We've always recorded very quickly, in three or four days. Then I start myself to wrestle and mix the recordings from - this can take ages, because I'm at home, which is very inexpensive. I own no tape machine, so rent me a device and thus come very vielbilligerweg than when I also was going for mixing in a studio. And then if still a keyboard or bass solo has to be recorded later, we do the same thing here

G & B: Which of your plates You can recommend young musicians who want to learn about your music?

AH: Tell? (laughs) Yes, of course I like the new album a lot, because it sounds very organic again and has some of the spirit of the older, IOU "album. I like that. Some other albums I feel to be less closed, because different bands were involved, we worked in different studios, etc. In Wardencyffe Tower "was some music that I liked, but I do not like the whole album. My favorites would then perhaps "Hard Hat Area" and Secrets

"G& B: And what about with plates that you have received as a guest musician? I'm thinking of "Believe It" by Lifetime ...

AH: Exactly in this album I reingehört me again recently A friend came with a CD, were summarized on the, Believe It "and one million US dollars backing bar" And. I could not listen to that guitar sounded so lame, unbelievable. But one must also consider when that was. And so I can also recommend any man of today a record that is ten years old. This music would you have to experience just then to darauszuholen anything.

G & B: That was the way already 18 years old.

Ah yes? Maybe. Klarl madness, that's a long time. Time flies!

G & B: What interests besides music?

AH: cycling, I love that. And beer I drink very much beer.

G & B: Rumor has indeed that you were the owner of a brewery.

AH: (smiles) No, that's not true. Earlier,

(next page) in England, although I have malversucht to brew beer itself, but there are so many great beers on its quality can not approach comes as a layman. This master brewers have a tradition hundreds of Jahrenaltist, and if I'm together pour a few things from it will never be a good beer (laughs). That's how, if you buy a guitar and would sound in two days as John McLaughlin. That just does not work. However, I have some English vacuum hand pumps for beer pins that I have imported themselves. I like, that is not a beer that is carbonated, what the Americans are doing very strong. Tapped with the hand pump will disappear carbon dioxide, and the beer tastes. These rumors come probably from the fact that I call my studio "The Bremer". (laughing). But here no beer is actually produced.

After the interview, Allan wanted but then go into more detail on his hobby. So we went to a pub near his house, where you could watch through glass as the in-house beer is brewed. And although Allan knew this location was a ray to see the sight of the gleaming brew kettle in his eyes. Holdsworth is a fanatic in the best sense, someone who is with love in the matter, quite egalobes now comes to the music or to hops and malt. Even on "beer" he had a lot to talk about, and then let it take not to take a few full cans home, where he introduced me to the aforementioned English Zapfpumpenin action. Undesschmeckte awesome. Cheers! Just as excited Holdsworth can tell about his preferences, so modest and reserved, he is, as far as his own person. With very few friends is actually anyone from his environment conscious that he is one of the most important, stylistically unique guitarists in the last two decades. No more - his neighbors consider him an occasional musicians and hobbyists, in the brewery pub, he is a welcome guest. On the other hand, is his name in virtually every known guitarist in the world a magic word, the effect is stronger than that of an expensive facelift. Carlos Santana, John McLaughlin, Joe Satriani, Steve Vai, Steve Luther, Michael Landau and many others shone like the Honigkuchenpferdeundsahen now ten years younger when the name "Holdsworth" fell in the course of an interview. A larger live presence of Allan in Germany in recent years seems to always put away the stones; so unfortunately also already booked for October and Planned Tour did not state due strangest circumstances. One can only hope that this will change in the near future. Because of these musicians would deserve it.

Lothar Trampert